Главная » Файлы » Гибель советского кино

Министр в юбке
01.02.2015, 16:24
Между тем 50-е годы закончились для советских кинематографистов на обнадеживающей ноте: в конце октября 1959 годаПрезидиум СРК принял решение о вынесении в повестку III пленума вопроса о созыве учредительного съезда и его проведении в февралеследующего года. То есть кинематографисты были уверены, что дело идет к настоящему официальному признанию их Союза. Увы, но этим надеждам не суждено было осуществиться в ближайшем будущем. Уже в начале января 1960 годасамо руководство СРК выходит в ЦК КПСС с письмом, где заявляет о том, что снимает вопрос о проведении учредительного съезда с повестки дня предстоящего пленума (видимо, с Пырьевым основательно поговорили наверху).
III пленум проходил в течение четырех дней ( 16–19 февраля). Основной доклад, который прочитал председатель Президиума Оргкомитета СРК Иван Пырьев, был выдержан в благожелательных тонах и особого впечатления на собравшихся не произвел. Такими были и прения. Однако и без скандала не обошлось. Инициатором его стал режиссер Михаил Ромм, который внезапно вступил в спор с Пырьевым. Если тот в своем докладе объяснил недостатки советской кинематографии слабой активностью самих творческих работников, то Ромм «перевел стрелки» на партийных идеологов, заявив, что недостатки советского кино также проистекают и из косности вышестоящих инстанций. Ромм заявил, что кинематографисты поставлены в крайне тяжелые условия, не позволяющие им создавать что-либо ценное. О том, как развивался этот скандал, вспоминает очевидец – сценарист Будимир Метальников:
«Выступление Ромма было, как всегда, остроумным и блестящим. В числе прочего он рассказал об экспериментах с собаками, когда у них искусственно вызывают инфаркт, и сравнил их с работой режиссера (на этом примере Ромм доказывал, что именно таким образом руководят кинематографом партийные чиновники. – Ф. Р.). Посмеялись. Похлопали. И вдруг примерно через полчаса на сцену вышел М. Трояновский (известный оператор. – Ф. Р.) и от своего имени и имени В. Н. Головни (директор ВГИКа. – Ф. Р.) зачитал обращение к пленуму с призывом осудить выступление М. Ромма как антипартийное, чуть ли не антисоветское.
Зал затих в недоумении. Какая-то заминка случилась с очередным выступающим, и председательствующий объявил перерыв. Как-то само собой получилось, что группа молодых кинематографистов – Чухрай, Алов, Наумов, кажется, Хуциев, Д. Храбровицкий, остальных, к сожалению, не помню, но всего нас было шестнадцать человек, решили выступить против этого призыва и даже, в свою очередь, осудить авторов этого заявления. Пошли в комнату, где собрался президиум, и потребовали немедленно дать слово Грише Чухраю. Нас спросили – зачем? Объяснили.
Это произвело эффект разорвавшейся бомбы. Боже, что тут началось! Пырьев, как всегда, начал ерничать и кричать. С. Юткевич старался интеллигентно объяснить, в чем мы не правы. Калатозов таинственно молчал. С. Герасимов тоже помалкивал и, как мне кажется, решал для себя мучительный вопрос: с кем он, мастер культуры?
Как всегда патетически, страдая и лицом и голосом, задыхаясь, что-то говорил М. Донской – но что-то очень ортодоксальное.
Я не помню в подробностях, кто и что говорил из нас, молодых. Но главная мысль была такая – после двадцатого съезда методы коллективных проработок и осуждений неприемлемы. Каждый выступающий мог сказать, что он думает о положении в кинематографе. Если этого не будет, то не будет и никаких сдвигов в кинематографе.
Я долго не мог понять, почему наше руководство так испугано? Потом догадался, что выступление М. Трояновского было инспирировано работником Отдела культуры ЦК Д. Поликарповым. Он сидел бледный как мел (впрочем, не знаю, может, он и всегда был бледен, так близко я видел его впервые) и тоже долго молчал. Потом потребовал принести стенограмму выступления М. Ромма. Стали читать стенограмму и выискивать в ней крамолу, ему не понравилось сравнение с собаками. Мы не сочли это крамолой. Тогда Поликарпов тихим голосом стал объяснять, что стенограмма, к сожалению, не передает интонации. Одни слова, но ведь их можно сказать с такой интонацией, что... Тут уж я не выдержал и, не очень вежливо перебив его, сказал, что Михаил Ильич в своей интонации. Он всегда так говорит – что же мы должны осуждать его за личностные качества?
Отпал вопрос и об интонации. А меж тем перерыв затягивался – прошло уже не менее часа. Пленум ждал. В конце концов договорились о том, чтобы спустить все на тормозах. Пырьев в заключительном слове может высказать свое отношение к выступлению Ромма, но никаких обращений к пленуму – осуждать ни М. Ромма, ни М. Трояновского – не будет.
Компромисс? Да, но в нашу пользу.
Мы чувствовали себя героями – мы защитили М. Ромма! Помню чье-то восторженное восклицание:
– А говорят, что союза нет. Есть союз!..».
Между тем в своих выводах Ромм был прав, но только отчасти. Держиморд в руководстве советским искусством и в самом деле хватало. Исповедуя в своей работе единственный принцип «не пущать», поскольку с ним было легче руководить искусством, эти люди боялись любого новаторства, порой находя крамолу там, где ее никогда не существовало. Однако утверждение, что советским искусством руководили сплошные держиморды (а именно такая точка зрения начала преобладать тогда в творческих кругах), было явным преувеличением. Если бы это было так, то никогда бы советское кино не достигло тех высот, которые оно покорило в годы «оттепели», когда свет увидели десятки картин, вошедших в сокровищницу отечественного кинематографа.
Выступление Михаила Ромма вызвало крайне болезненную реакцию на самом верху. В итоге руководство СРК вынуждено было отправлять в ЦК КПСС объяснительную записку, где сообщалось, что «Ромм признал, что выступил непродуманно». Однако осадок все равно остался и доверия верхов к кинематографистам этот инцидент, конечно же, не прибавил. Хотя на судьбе Ромма он нисколько не сказался: он продолжал преподавать во ВГИКе и на том же пленуме был избран заместителем Пырьева (вместе с Сергеем Герасимовым и Евгением Габриловичем).
Тем временем в конце 1960 годапроизошли перемены в Министерстве культуры. Вместо Николая Михайлова у руля этого влиятельного учреждения впервые в советской истории встала женщина – Екатерина Фурцева. Причем произошло это при весьма драматических обстоятельствах.
Долгие годы Фурцевой покровительствовал Никита Хрущев. Именно он в 1954 годурекомендовал Фурцеву на пост 1-го секретаря московского горкома партии, а два года спустя сделал ее секретарем ЦК КПСС. Фурцева ему этого не забыла, и в июле 1957 года, когда карьера Хрущева грозила рассыпаться в прах – так называемая «антипартийная группа Молотова – Кагановича» собиралась снять его с поста Первого секретаря партии и отправить руководить сельским хозяйством, – именно Фурцева спасла Никиту Сергеевича. Она лично обзвонила всех членов ЦК КПСС, проживающих в Москве, и подняла их на защиту Хрущева. В результате тот остался во главе партии, а заговорщики были сняты со своих высоких постов.
Пройдет всего три года, и Хрущев ответит Фурцевой черной неблагодарностью. В мае 1960 годаон снял Фурцеву с поста секретаря ЦК после того, как ему доложили, что она позволила себе построить роскошную дачу в Подмосковье. Снятие выглядело унизительно. Фурцева в своем кабинете вела очередное совещание, когда в разгар его в кабинет вошел мужчина и без всяких слов обрезал провода правительственных телефонов. Этого унижения Фурцева, которая хорошо помнила, как еще недавно она спасла Хрущева, пережить не смогла. Она приехала на свою дачу в Барвихе и вскрыла себе вены. Но рядом оказалась домработница, которая заподозрила неладное и вызвала врачей. Фурцеву спасли.
Судя по всему, ни Хрущев, ни другие руководители страны не ожидали такого поступка от Фурцевой. Они-то думали, что она твердокаменный коммунист с железным характером, а она оказалась всего лишь обыкновенной слабой женщиной. Это открытие потрясло их и... разжалобило. В день 50-летия Фурцевой ( 7 декабря) Хрущев в компании Брежнева и Микояна лично приехал к ней на дачу, чтобы поздравить ее с юбилеем. Имениннице было вручено множество подарков, но самыми дорогими были два: орден Ленина и новость о том, что ее мужа – высокопоставленного работника МИДа Фирюбина – ввели в состав кандидатов в члены ЦК КПСС. Кроме этого, незадолго до юбилея Фурцеву оставили при делах, назначив министром культуры СССР. И хотя после секретарского поста в ЦК новая должность была явным понижением, но Фурцева была благодарна: без любимой работы она бы однозначно долго не прожила.
На посту министра культуры Фурцева проработала почти 14 лет и в целом зарекомендовала себя хорошо. Даже несмотря на то что в ее работе случались ошибки и даже откровенные несправедливости по отношению к некоторым представителям творческой интеллигенции, Фурцева принесла много пользы советской культуре. В том числе и в области кинематографии. Например, Международный кинофестиваль в Москве. Он хотя и начал проводиться за год до прихода Фурцевой в Минкульт – с 1959 года, однако именно при ней расцвел и превратился в один из престижнейших кинофорумов в мире.
В отличие от Михайлова, который слыл человеком жестким и принципиальным, Фурцева была, во-первых, гораздо мягче как человек, во-вторых – с явной симпатией относилась к кинематографу. Поэтому в киношной среде ее приход к власти встретили с одобрением и с большими надеждами. Однако уже в самом начале своего правления у Фурцевой случилось несколько неоднозначных историй, связанных с кинематографом. И все они были связаны с главной киностудией страны – «Мосфильмом». Там в 60-м году снималось несколько картин, но Фурцевой выпала роль непосредственно участвовать в судьбе трех: «Война и мир» Сергея Бондарчука, «Чистое небо» Григория Чухрая и «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова.
Экранизация великого романа Льва Толстого родилась во многом благодаря тому идеологическому противостоянию, которое существовало между СССР и Западом. Дело в том, что фильм по роману Толстого, который сняли в 1956 годуамериканцы совместно с итальянцами (руками американца Кинга Видора), должен был доказать всему миру, что американцы круче русских. Фильм был продан во многие страны мира, и западная пресса неустанно писала, что эта экранизация явилась значительным вкладом США и Италии в мировой кинематограф и что русским долго еще не угнаться за этими странами в подобных экранизациях. В течение нескольких лет руководители СССР слушали эти утверждения, после чего их терпение лопнуло. И после того как Хрущев провозгласил свой крылатый лозунг «Догоним и перегоним Америку», советским кинематографистам была дана команда потрясти мир собственной экранизацией «Войны и мира». И осуществлять эту идею выпало именно Екатерине Фурцевой.
Первоначально главными претендентами на роль постановщиков грандиозной эпопеи выступали мэтры отечественного кинематографа, представители двух кланов – еврейского (Михаил Ромм) и славянского (Иван Пырьев). И у обоих были весьма весомые аргументы стать у руля затеваемой эпопеи. Так, Ромм в киношной среде слыл одним из самых глубоких почитателей творчества Льва Толстого, который чуть ли не наизусть знает многие его произведения. Что касается Пырьева, то он, хотя и считал своим любимым писателем другого столпа отечественной словесности – Федора Достоевского, слыл мастером экранизаций. Его последняя работа – экранизация романа все того же Ф. Достоевского «Идиот» – стала настоящей сенсацией кинопроката 1957 года, собрав рекордную для экранизаций классических произведений кассу – 31 миллион зрителей.
Однако у обоих мэтров, помимо достоинств, были и существенные недостатки. Например, Пырьев, будучи руководителем СРК, успел приобрести в «верхах» множество врагов, которым не нравился его крутой нрав и чрезмерная амбициозность. И эти люди явно не были расположены давать ему лишний повод успешно проявить себя в творчестве, да еще на таком материале, как эпохальное творение Л. Толстого. Однако к оппоненту Пырьева претензии были куда более существенными, поскольку в них была замешана «священная корова» любого режима – политика. Как мы помним, Ромм давно слыл негласным вождем советских евреев-космополитов, что на фоне плохих отношений с Израилем было смерти подобно. Поэтому в споре с русским по крови Пырьевым за право экранизировать «Войну и мир» еврей Ромм в итоге проиграл. «Иван Грозный» (такое прозвище приклеилось к Пырьеву в киношной среде) уже торжествовал победу, когда фортуна внезапно повернулась к нему спиной. Дорогу ему перебежал новый фаворит Кремля Сергей Бондарчук.
Как мы помним, в 1960 годуБондарчук был удостоен Ленинской премии за фильм «Судьба человека» (в нем Сергей Федорович выступил как режиссер и исполнитель главной роли одновременно). После этого произведения, которое мгновенно стало не только классикой советского кинематографа, но и хоругвью в руках русских державников, Бондарчук выбился в молодые лидеры той части советских кинематографистов, которые с конца 50-х годов начали заметно теснить мэтров из числа сталинистов. А поскольку Хрущев тоже стремился к тому, чтобы выдвигать к руководству молодых и талантливых лидеров (их называли «комсомольцами», поскольку многие из них были выходцами из руководящих кадров ВЛКСМ), то у Бондарчука были все шансы продолжить свое стремительное восхождение на кинематографический Олимп.
Стоит отметить, что сам Бондарчук тогда был увлечен постановкой другого классического произведения – повести «Степь» А. Чехова. Поэтому, когда в верхах была названа его кандидатура на роль постановщика «Войны и мира», он был в шоке. Да что он – даже многие его друзья и коллеги были поражены этим предложением. Однако и искушение прикоснуться к великому роману оказалось столь велико, что Бондарчук не решился с ходу отмести это предложение. А после того как с ним была проведена соответствующая беседа на самом верху и объяснены мотивы этой экранизации, он снял всяческие возражения.
Поскольку отказать Пырьеву впрямую было невозможно, был придуман беспрецедентный для отечественного кинематографа ход: ему и Бондарчуку было предложено снять «пилотные» варианты фильма (несколько эпизодов) с тем, чтобы комиссия Минкульта во главе с Фурцевой, просмотрев обе версии, выбрала достойного кандидата. В 1960 годурежиссеры сели за написание сценариев. Но спустя несколько месяцев Пырьев внезапно охладел к этой постановке. Почему? На этот счет существует несколько версий.
Согласно одной из них, в деле была замешана женщина. Пырьев тогда был сильно влюблен в молодую актрису Людмилу Марченко и собирался именно ей отдать роль Наташи Ростовой (они даже репетировали роль во время отдыха в Ялте летом 60-го). Но Марченко не любила Пырьева и не собиралась связывать с ним свою жизнь. И когда она сказала об этом режиссеру, тот похоронил и ее как Наташу Ростову, и всю экранизацию в целом.
По другой версии, все выглядело иначе и Пырьева заставило отказаться от экранизации осознание бесполезности спора с Бондарчуком, поскольку за последним стояли весьма внушительные силы в лице самого Хрущева, а также его сподвижников, в том числе и из высшего генералитета страны. Это стало понятно в феврале 1961 года, когда на свет явилось письмо видных военных деятелей и работников культуры и искусства, в котором Минкульту предлагался в качестве постановщика именно Сергей Бондарчук. В письме говорилось следующее:
«Как известно, американский фильм, созданный по этому роману, не передал ни художественных, ни национальных особенностей эпопеи Л. Н. Толстого, ни великого освободительного духа борьбы русского народа, чем вызвал справедливые претензии советского зрителя.
Русский фильм «Война и мир» может стать событием международного значения. К работе над ним должны быть привлечены крупнейшие драматурги и мастера кино. Постановкой фильма должен руководить кто-то из лучших наших кинорежиссеров. Наиболее достойной кандидатурой нам представляется лауреат Ленинской премии, народный артист СССР С. Ф. Бондарчук».
В конце того же февраляу Фурцевой состоялось совещание, где окончательно был решен вопрос об экранизации «Войны и мира». На нем, кроме минкультовских работников, присутствовали также представители Госкино (зампред В. Баскаков) и мосфильмовцы (директор студии В. Сурин, С. Бондарчук).
3 апреляСурин обратился к Фурцевой с просьбой разрешить запуститься с предподготовительным периодом и начать заготовку сценария на три серии (в окончательном варианте фильм разрастется до четырех серий). На эти мероприятия глава «Мосфильма» просил выделить 150 тысяч рублей из фондов Минкульта. 5 маяФурцева ответила согласием, распорядившись выделить из фондов 30 тысяч рублей. С этого момента началась работа над фильмом.
Стоит отметить, что в кинематографической среде утверждение Бондарчука постановщиком «Войны и мира» было встречено неоднозначно. Многие считали это ошибкой, поскольку не видели в этом талантливом актере столь же талантливого режиссера. Они хоть и считали его фильм «Судьба человека» значительным произведением, однако были убеждены, что даже после столь успешного дебюта ему еще рано доверять экранизацию столь выдающегося романа. Судя по всему, тут в дело были замешаны разные мотивы: как творческие (элементарная зависть), так и идеологические (тем же либералам-западникам претило, что к экранизации допущен не кто-то из них, а державник Бондарчук – ярый пропагандист творчества Михаила Шолохова). Позицию противников этого решения озвучил... Михаил Ромм (кстати, он еще в начале 50-х годов снимал Бондарчука в двух своих фильмах: «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы»). Вот что он сказал по этому поводу на одной из дискуссий в Союзе кинематографистов:
«Кинематограф ограничен во времени, и сейчас мы находим выход из этой ограниченности в том, что стали делать двух-, трех– и четырехсерийные фильмы. Фильм „Война и мир“ будут делать в четырех сериях. А я прежде снял бы один эпизод и посмотрел бы, как будет изображаться Пьер или Андрей. По-моему, выход не в том, чтобы делать бесконечно длинные картины. Мне кажется, что подробность наблюдения и глубина мысли заменят нам широту скольжения по событиям...».
Однако, несмотря на все эти выпады, Бондарчук остался во главе этого проекта и, как мы теперь знаем, создал грандиозное кинополотно. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди, а пока вернемся в самое начало 60-х годов.
Вторым фильмом, в судьбе которого сыграла значительную роль Екатерина Фурцева, была картина Григория Чухрая «Чистое небо». Этот фильм был посвящен современности и рассказывал о судьбе военного летчика Астахова (актер Евгений Урбанский). Этому фильму вряд ли бы грозила громкая судьба предыдущих творений Чухрая, если бы не случайность. Осенью 61-го года намечался очередной, ХХII съезд КПСС, на котором Хрущев собирался нанести еще один, куда более мощный, удар по сталинизму. Узнав об этом, Чухрай и автор сценария фильма Даниил Храбровицкий спешно внесли в свой сюжет новую линию – антисталинскую. В итоге в биографии Астахова появился драматический поворот: якобы во время войны он угодил в плен к фашистам, из-за чего после войны на его голову сваливаются большие неприятности – его исключают из партии, отлучают от любимого летного дела. Однако ценой больших треволнений Астахову удается-таки вернуть себе честное имя.
Эти неожиданные правки в уже готовый фильм его авторы внесли в самом начале 61-го года. Даже для большинства участников съемочной группы они стали полной неожиданностью. В итоге грянул скандал. Одна из сотрудниц группы написала письмо Фурцевой, где в открытую заявила, что Чухрай снимает фильм, «который будет плевком в лицо партии». Не отреагировать на это послание министр не могла, поэтому явилась на черновой просмотр картины. Далее послушаем рассказ самого Г. Чухрая:
«Показ кончился. Все молчали. Ожидали, что скажет Фурцева. Но и она молчала, глядя куда-то в пол. Пауза затянулась.
– Да-а-а!.. – промолвила наконец Фурцева.
И только тогда в зале произошло какое-то движение. Присутствующие позволили себе изменить положение, даже показать жестами, что и они думают, что это вопрос не такой уж простой.
– Но ведь все это правда! – Фурцева обвела взглядом присутствующих.
Все вдруг оживились и очень охотно стали соглашаться с тем, что это абсолютная правда...
Екатерина Алексеевна поднялась.
– Проводите меня, – сказала она мне.
Я пошел рядом с ней. Мы вошли в лифт. Фурцева быстро нажала кнопку, двери закрылись, и все, кто шел с нами, остались на лестничной площадке. Лифт пошел вниз.
– Заканчивайте фильм, – сказала Екатерина Алексеевна. – Мне говорили, что у вас небольшой перерасход, – денег добавим. А там – что скажет народ...
Я понял, что она имела в виду, и согласно кивнул.
– Только один вам совет, – продолжала Фурцева. – Надо сделать так, чтобы ошибки прошлого не накладывались на наше время. Это было бы несправедливо.
Я сказал, что подумаю, как это сделать...».
Реплика Фурцевой «Все это правда!» родилась не на пустом месте. Министр была уже в курсе того, что Хрущев готовил очередную атаку на сталинизм, поэтому выбрала его сторону. «Чистое небо» должно было стать мощным идеологическим оружием, должным помочь сторонникам Хрущева в их новой атаке на сталинизм. Эта задумка полностью удалась: премьера фильма состоялась 20 мая 1961 года, а уже спустя два месяца он был удостоен Главного приза на Международном Московском кинофестивале. Советская пресса писала о фильме много и охотно, причем главным образом педалировала в нем тему «культа личности».
Совсем иная история приключилась с другим фильмом, который курировала Фурцева, – «Мир входящему». Как и два других, он тоже снимался на главной киностудии страны «Мосфильме». И ставили его наши хорошие знакомые: режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Как мы помним, несколько лет назад они вызвали яростную полемику в обществе, сняв «антиландринную» (а по сути дегероическую) картину «Павел Корчагин» по Н. Островскому. Не меньшие упреки вызвала и следующая их лента – «Ветер» ( 1958), которая завершила их «комсомольскую» кинотрилогию. Как писала критика об этом фильме: «Для героев „Ветра“ служить революции – значит обречь себя на страдания и смерть, заведомо отречься от радости и непосредственности, свойственных молодости. Это умозрительное толкование эпохи на конкретном языке кино прозвучало субъективно и, по существу, неверно... Герои „Ветра“ – это не образы-характеры, а носители надуманных авторских идей и понятий...».
Если четыре предыдущие работы этих режиссеров были посвящены революционным годам и Гражданской войне, то в этот раз они обратились к более близким временам: событиям Великой Отечественной войны, а именно дням, когда до капитуляции Германии оставались считаные часы (напомним, что А. Алов был фронтовиком). По сюжету небольшая группа советских воинов продвигалась по дорогам поверженной Германии на грузовике и попадала в различные передряги. Одна из них была связана с беременной немкой, которая должна была вот-вот разродиться. Советские солдаты подобрали ее полуживую на дороге и повезли в роддом. Однако довезти до места назначения немку не удавалось и она рожала прямо в пути. Как и положено в кино, все в итоге завершалось благополучно: финальные кадры фильмы показывали, как новорожденный младенец мочится на сваленное на земле немецкое оружие. В этом эпизоде скрывался своеобразный символ: дескать, на свет родился новый гражданин Германии, который этой тоненькой струйкой как бы перечеркивает прежний милитаристский характер своей страны. Именно эти кадры и стали причиной разразившегося вскоре скандала, поскольку этот символизм каждый понял по-своему.
На первый взгляд сюжет фильма был вполне по-советски патриотический: в нем наши солдаты представали как освободители, люди с гуманной психологией. Например, в эпизоде, когда в их руки попадает мальчишка из гитлерюгенда с фаустпатроном в руках, один из героев фильма всего лишь... лупит его ремнем по заднице, после чего отпускает восвояси. Да и спасение беременной немки тоже вытекало из того же гуманистического посыла. Однако нельзя было учитывать и другое. С момента окончания войны прошло слишком мало времени (всего 15 лет), чтобы забыть о тех ужасах, которые принесли нашей родине фашисты. И тот гуманизм, который проповедовали в фильме Алов и Наумов (отметим, что первый являлся фронтовиком), был воспринят патриотами-сталинистами как всепрощенчество, как заискивание перед Западом, который тогда, кстати, делал все от него зависящее, чтобы всячески осложнить ситуацию на германской границе.
В последние годы Запад наращивал давление на ГДР, пытаясь задушить ее экономически, создавая вокруг нее ситуацию международной изоляции. Под разными предлогами ФРГ блокировала внутригерманскую торговлю, тратила вместе с США огромные средства на радиопропаганду, которая велась с территории Западного Берлина. Кроме этого, Запад провоцировал тысячи восточных немцев на бегство из ГДР, обещая им у себя райские кущи. Это бегство сильно било по восточногерманской экономике, поскольку уезжали квалифицированные специалисты: например, в течение одного 1958 годана Западе оказался весь юридический факультет Лейпцигского университета. Всего же за эти несколько лет ГДР покинули 2686 тыс. человек, более половины которых составляла молодежь до 25 лет.
Поскольку Советский Союз не мог остаться в стороне от этой проблемы, Хрущев в ноябре 1958 годапопытался заговорить с Западом с позиции силы, ультимативно потребовав превращения Берлина в «свободный и демилитаризованный город». Западные союзники в ответ отреагировали жесткими заявлениями и принялись усиливать свое военное присутствие в Берлине. Началась настоящая «война нервов». Именно в разгар этой войны и появился на свет фильм «Мир входящему», который воспевал то ли советский гуманизм, то ли призывал к дружбе с западными немцами. Поэтому не случайно, что к этому фильму весьма негативно отнесся и тогдашний лидер ГДР Вальтер Ульбрихт. Он посмотрел картину во время своего официального визита в Москву и был крайне возмущен увиденным. «Как же вы могли такое снять? – укорял он режиссеров во время приватной встречи. – Это же для какого-то Западного Берлина, для какой-нибудь там Венеции. Как же можно для наших социалистических стран делать такую картину?».
Ульбрихт был недалек от истины. В годы хрущевской «оттепели» у отдельных советских кинорежиссеров из либерального стана появилось искушение снимать фильмы не для внутреннего показа, а исключительно «на вывоз» – для престижных фестивалей в Каннах, в Венеции и т. д. И если раньше, в сталинские годы, признания за рубежом своих произведений мастера советского кино опасались, то теперь, наоборот, стали буквально стремиться к нему, невзирая ни на какие преграды. Хотя чаще всего западный истеблишмент отмечал те советские произведения, которые можно было использовать в идеологической борьбе против Советского Союза (что было целиком в русле тайной доктрины ЦРУ, о которой речь шла выше).
После скандала с Ульбрихтом в ситуацию вынуждена была вмешаться Фурцева. Вот как об этом вспоминает В. Наумов:
«Фурцева настаивала на поправках. На совещаниях она раздражалась на нашу неуступчивость, покрывалась пятнами, иногда кричала, а потом приглашала нас к себе в кабинет и один на один за чашкой чая разговаривала „по душам“.
Вообще этот метод доверительного интимного разговора с художником за чашкой чая часто использовался начальством.
Неожиданно для себя мы узнали подоплеку одного из замечаний к фильму.
– Ведь майор у вас положительный герой, верно? – убеждала нас Фурцева. – Так, значит, и выглядеть он должен более привлекательным... Форма должна соответствовать содержанию.
– Это не форма, это внешность, – пытались отбиться мы от нападок. – Вот посмотрите, Екатерина Алексеевна, на него. – Мы нагло указали на одного из ее заместителей, человека смирного, но никак не отличающегося красотой и благородством лица. – Если бы вы судили по внешности, вы бы давно уволили его с работы...
Заместитель покрылся испариной, но терпел. Молчал. Екатерина Алексеевна злилась. Мы же никак не могли взять в толк такую непримиримость в вопросе об актере Рыжове (который играл майора)... Неожиданно открылось дополнительное обстоятельство. Екатерина Алексеевна призналась нам – дело в том, что «ваш майор похож на товарища Хрущева». Этого еще не хватало! Просто удивительно, как изобретательно начальство. Какие неожиданные фортеля может выкинуть воспаленное, подозрительное воображение...».
Между тем ряды противников фильма росли. Так, во время его обсуждения на совещании в Кинокомитете число протестующих оказалось гораздо больше, чем тех, кто фильм поддерживал. Вот лишь некоторые из претензий, прозвучавших на том совещании:
«Тут неправильно, клеветнически отражена действительность. Фильм, просмотренный нами, – явная клевета на нашу армию, на мужество, подлинный героизм нашего советского воина».
«Картину выпускать ни в коем случае нельзя. И сама идея гуманизма – настолько противоречива, что совершенно неубедительна. С какой стороны к ней подойти? Вот концовка! Почему же так сделано? в чем тут смысл? Родился молодой немец. Лежит оружие. Оружие, с которым прошли всю войну. И этот только что рожденный немец помочился на это оружие и – конец фильму! В чем слава русского народа?..».
Поскольку слух об этом скандале достаточно быстро распространился в кинематографическом мире, о нем вскоре стало известно и на Западе. И вот уже осенью 1961 годаруководство Венецианского фестиваля официально обращается к советскому руководству с просьбой прислать «Мир входящему» к ним на фестиваль. И что делает Фурцева? Она... соглашается. Почему произошло именно так, сказать трудно. Но определенные мысли все-таки приходят.
Судя по всему, сторонники фильма из числа чиновников Госкино сумели-таки заручиться поддержкой своих единомышленников в ЦК КПСС и «продавили» отправку фильма на престижный кинофестиваль с тем, чтобы лишний раз доказать Западу – либеральные реформы в СССР продолжаются. Сигнал был понят. В итоге «Мир входящему» произвел в Венеции фурор. Фильм получил приз за лучшую режиссуру («Золотая медаль») и приз итальянских кинокритиков «Золотой кубок» (приз Пазинетти как лучшая иностранная картина). Итальянские газеты принялись наперебой хвалить картину. Вот лишь несколько отрывков из этих публикаций.
Категория: Гибель советского кино | Добавил: kursanty
Просмотров: 428 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]