Главная » Файлы » Гибель советского кино

Последние баталии 60-х
01.02.2015, 16:35
Между тем конец 60-х в годов в целом был ознаменован победой державного лагеря, который теснил либеральный по многим направлениям. И решающими здесь стали не только события в Чехословакии, но и воинственная агрессивность восточного соседа Китая, который ранней весной 1969 годаспровоцировал военные столкновения на острове Даманском, где погибли десятки советских солдат. Все это и стало главной причиной объединения обоих лагерей державников – почвенников и сталинистов как во власти, так и в среде интеллигенции. И хотя объединение это было чисто формальным, не закрепленным никакими документами, однако оно позволило державникам перехватить инициативу у своих оппонентов и какое-то время быть на коне.
Главным объединяющим фактором для почвенников и сталинистов было их яростное неприятие западничества. Поэтому столь мощным атакам все 60-е годы подвергался оплот либералов журнал «Новый мир» как со стороны сталинистов («Октябрь» с Всеволодом Кочетовым), так и со стороны почвенников (журнал «Молодая гвардия» с Анатолием Никоновым). Последнее издание стало завоевывать себе авторитет в державной среде именно в конце 60-х годов, когда слава «Октября» клонилась к закату (в редколлегию этого органа ЦК ВЛКСМ входила целая группа молодых поэтов и писателей, среди которых были Владимир Солоухин, Владимир Чивилихин, Василий Федоров и др.).
Славу этому журналу принесла в основном не беллетристика, а публицистика, которая печаталась в конце каждого номера. И первыми такими публицистическими «бомбами» стали статьи литературного критика и заместителя главного редактора «МГ» В. Чалмаева, которые стали выходить сразу после чехословацких событий – аккурат в разгар полемики державников и западников. Уже в первой своей статье под названием «Неизбежность» Чалмаев заговорил о возрождении русского духа, которому мешает себя проявить полностью «чужебесие» – то есть пристрастие ко всему чужеземному. Чалмаев отмечал, что «великая страна не может жить без глубокого пафоса, без внутреннего энтузиазма, иначе ее захлестывают дряблость, оцепенение» (насколько он оказался прав, станет ясно спустя два десятка лет, когда страну захлестнет сначала горбачевщина, потом ельцинизм).
Естественно, оппоненты державников не могли оставить без внимания эти тезисы, и вот уже в оплоте либералов журнале «Новый мир» критик И. Дедков заявляет следующее: «На журнальных и газетных страницах замелькали слова: „голос земли“, „твердая почва народной жизни“, „величие русской души“, „народный дух“, „аристократизм нации“, „русское, отчее“, „святыни народной жизни“, „патриотизм народной души“... Бывает монополия на торговлю водкой, табаком, на истину, – бывает монополия на патриотизм...»
Однако голоса либералов тонут в мощном хоре державников, поскольку за теми стоит сама власть. Тот же Брежнев, как мы помним, поначалу старался усидеть на двух стульях – державном и либеральном, однако после событий в Чехословакии и на Даманском принял сторону державников. Тем более что в ту пору те были ему ближе. Брежнев хоть и был коммунистом, но испытывал явную симпатию к православию, симпатия эта поддерживалась в нем стараниями его матери, которую он перевез из Днепродзержинска в Москву за год до пражских событий. Мать генсека была женщиной набожной и справляла все церковные праздники, включая Пасху и православное Рождество. Она и внуков своих крестила по православному обычаю, и сын ей даже слово упрека по этому поводу не сказал. А если учитывать, что Брежнев и Сталину воздавал должное за его государственный талант, то можно смело сказать, что в советском генсеке одновременно сосредоточилось сразу два державника: почвенник и сталинист.
Итак, в 1969 годудержавники были в явном фаворе, тесня противника по всем направлениям. В киношной среде, например, это привело к смене руководства в журнале «Искусство кино»: вместо либерала Людмилы Погожевой на пост редактора в апреле 69-гогода заступил державник Евгений Сурков (тот самый, который вместе с Пырьевым выступал против фильма «Скверный анекдот», а совсем недавно защищал фильм «Три дня Виктора Чернышева»). Правда, державникам не хватило сил уговорить идеолога партии Михаила Суслова принять и обнародовать программное постановление о кино, подготовленное в недрах Госкино, из-за чего его появление будет отложено на три года. Судя по всему, Суслов побоялся прослыть душителем свобод, убаюканный победой советской кинематографии за океаном – именно в том апрелефильм Сергея Бондарчука «Война и мир» был удостоен премии «Оскар» как лучший иностранный фильм, показанный на экранах США в 1968 году.
Не стала власть менять и Алексея Романова во главе Госкино, хотя тот и оказался замешан в громком скандале. Вот как об этом вспоминает очевидец событий Армен Медведев:
«Один из первых проколов А. В. Романова случился, когда ему позвонили от имени высокого лица и сказали, что нужен фильм для показа на Всесоюзном съезде колхозников (проходил 25–27 ноября 1969 года. – Ф. Р.). Он опросил подчиненных, есть ли, мол, новые фильмы на колхозную тематику. Оказалось, есть «Только три ночи» Гавриила Егиазарова по сценарию Ю. Борщаговского. В главной роли Нина Гуляева, появившаяся недавно (в 1968 году) в небольшой, но яркой роли в картине Ю. Райзмана «Твой современник». «Кого же она играет в новой картине?» – наверное, поинтересовался Романов. – «Передовую колхозницу, бригадиршу». – «А, ну вот и замечательно, как раз для съезда колхозников».
Посмотрели картину в ЦК (или уже на съезде? – не помню) – и вдруг скандал. Почему? Действие фильма происходит в приволжском селе, разделенном рекой, на одном берегу живет героиня, а на другом – молодой красивый киномеханик. Героиня то ли разведена, то ли вдова, ибо ребенок у нее есть. Этот киномеханик переправляется регулярно на лодке на другой берег крутить фильмы в клубе. У героев – давний роман. Однако все не просто. Киномеханик живет как бы на двух берегах жизни. На одном он встречается с замечательной русской женщиной, а на своем берегу он, оказывается, стал зятем в душном современном кулацком гнезде. В Центральном комитете партии не стали разбираться, какая жизнь на каком берегу, а возмутились тем, что на съезд колхозников прислали картину, где положительная героиня живет во грехе с чужим мужем. Как же можно показывать такое? Романову за это очень попало: у него отобрали «Чайку» и пересадили на «Волгу»...»
В то же время главный оплот либералов журнал «Новый мир» утратил свою периодичность (за полгода вышло только три номера), а его руководитель Александр Твардовский был подвергнут массированной атаке со страниц нескольких державных изданий и практически стоял в шаге от отставки. В то же время почвенники пробили в журнале «Москва» роман Владимира Солоухина «Черные доски» – восторженный гимн русской иконе, православной церкви. И это спустя всего пять лет после того, как Хрущев громил церкви по всей России.
Дело дошло до того, что в стан державников стали перебегать не просто недавние либералы, а глашатаи либерализма. Например, поэт Евгений Евтушенко, который в марте 69-гогода опубликовал в «Литературной газете» стихотворение «На красном снегу уссурийском», навеянное кровавыми событиями на Даманском. Стихотворение состояло из трех частей: в первой был описан бой на Даманском, во второй – картины грядущего несчастья, если бы Россию залили китайские орды, и в третьей – звучал призыв к борьбе с «новыми батыями». Заканчивалось это произведение по-настоящему державным слогом:
Вы видите – в сумерках чадных
У новых батыев
качаются бомбы в колчанах.
Но если накатят —
ударит набат колоколен
и витязей хватит
для новых полей Куликовых.
Между тем все эти события благотворным образом сказались на судьбе многострадального фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев». Как мы помним, в 1967 годуего положили на полку, обвинив, в частности, и в антирусскости. Причем эти обвинения были предъявлены фильму чиновниками ЦК КПСС, в то время как руководство Госкино не видело в нем никакой идеологической крамолы. И вот два года спустя, после событий на Даманском, сторонники фильма в Госкино решили, что сама ситуация вполне благоприятна для реабилитация фильма. И они вышли в ЦК с предложением о продаже фильма за границу. Дескать, этим можно убить сразу двух зайцев: выиграть финансово (заработать для страны валюту) и идеологически (на фоне агрессивной политики Китая картина Тарковского может показать Западу, как русский народ много веков назад противостоял ордам татаро-монголов, – то есть фильм вполне созвучен тому же стихотворению Евтушенко). И в ЦК на это предложение купились. В итоге приключился форменный скандал, причем политического толка.
Фильм был продан зарубежной фирме «ДИС», а та внезапно решила отдать его на конкурсный показ фестиваля в Каннах, который проходил в мае 69-го года. Там же этим фильмом заинтересовались потому, что его можно было использовать как мощное средство пропаганды... против России. То есть с обратным эффектом, чем рассчитывали идеологи со Старой площади. Ведь Каннский фестиваль проходил в разгар антисоветской истерии, которая началась на Западе в августе 1968 года, после того как войска Варшавского Договора подавили «бархатную революцию» в Чехословакии. После этого почти вся западная интеллигенция отвернулась от СССР и начала оголтелую кампанию по его дискредитации. Вот почему именно гениальный фильм «Андрей Рублев» привлек внимание устроителей фестиваля в Каннах: заполучив его, можно было одновременно «умыть» и кремлевское руководство, и собственно Россию. И эта задумка полностью удалась.
Как пишут биографы Тарковского, «целая группа людей, влюбившихся в фильм, победила, переиграла советских киномонстров в хитроумной игре». Это и в самом деле так, только монстрами я бы назвал не советских кинодеятелей, а западных, поскольку их в первую очередь интересовали не художественные достоинства ленты, а прибыль с нее и политические дивиденды. Что касается советских кинобоссов, то они и в самом деле позволили себя перехитрить, попросту утратив политическую бдительность.
Зарубежные владельцы фильма отдали его в конкурсную программу Каннского фестиваля, прекрасно зная, какой ажиотаж он там вызовет и, стало быть, получит дополнительный промоушн перед прокатом. И, несмотря на то что советская сторона настояла на том, чтобы фильм сняли с конкурса (уже после открытия фестиваля), эффект «Рублев» все равно произвел впечатляющий, поскольку его показали вне конкурса с самой агрессивной рекламой (дескать, вам покажут кино, которое коммунисты запрещают вот уже три года).
В итоге фильм вызвал небывалый восторг практически у всех присутствующих и был удостоен Главного приза киножурналистов мира ФИПРЕССИ, а также его французской секции. Как пишет совладелец фирмы «ДИС» Олег Тинейшвили: «Меня, Алекса Московича и Сержио Гамбарова разрывали на части покупатели фильма. Здесь были представители кинобизнеса, наверное, всех частей света! В конце концов мы договорились с Леопольдом Бренесом, владельцем крупной компании в Западной Европе „Бельсо“, о продаже фильма „Андрей Рублев“ – за космическую цену».
Кто-то скажет, что фильм вызвал столь фантастический интерес к себе в силу своих художественных достоинств. Вполне допускаю, что среди каннских зрителей нашлись и такие, кто оценил в нем именно это. Однако подавляющее большинство зрителей восторгались им отнюдь не за это. Фильм Тарковского соответствовал менталитету западного обывателя, который иначе, чем страной варваров, Россию не воспринимал и воспринимать не хочет до сих пор. Все эти разговоры о том, что западному кинозрителю интересны душевные и творческие метания великого русского художника, всего лишь разговоры. Подавляющая часть западных кинозрителей клюнула именно на внешний антураж этого фильма (грязь и жестокость средневековой Руси), оставив за скобками красоту и величие русской души. Тем более что с момента событий в Праге минуло меньше года и жителям Запада требовалось подтверждение тезиса о жестокости русских варваров. Увы, но фильм Тарковского это подтверждение им предоставил.
Когда в Москве поняли, чем грозит дальнейшее продвижение «Андрея Рублева» на Западе (а после Канн была объявлена грандиозная – сразу в четырех кинотеатрах – премьера фильма в Париже, о чем позаботилась глава французской секции ФИПРЕССИ Вера Вульман, которую советские власти иначе чем сионисткой не называли), там началась паника. Были предприняты попытки сорвать эту премьеру. Однако владельцы фильма из фирмы «ДИС» охладили пыл советских киночиновников: дескать, если вы хотите отменить этот показ, то тогда платите миллионную неустойку в валюте. Естественно, в Москве на это пойти не решились. Однако кое-кого из участников этой истории все-таки наказали: в частности, на заседании секретариата ЦК КПСС под председательством Брежнева председатель Госкино Романов получил строгий партийный выговор.
Между тем подъем патриотизма в стране благотоворно сказался на судьбе другого фильма – «Освобождение» Юрия Озерова. Как мы помним, работа над этой картиной началась еще в первые месяцы после прихода к власти Брежнева (весной 1965 года), а сами съемки – спустя два года. В этой грандиозной эпопее, в которой одних действующих персонажей насчитывалось несколько десятков, впервые после долгих лет должен был появиться на экране Сталин. Причем поначалу его появление ограничивалось всего одним-двумя эпизодами, но, по мере того как руководство страной давало крен в сторону державности, этих эпизодов появлялось не только все больше, но они становились и гораздо протяженнее по времени. И Сталин в них представал уже не просто как эпизодический персонаж, а как одно из главных действующих лиц, причем лиц значительных. И если первые эпизоды Озеров вынужден был снимать по ночам (чтобы кто-то из начальства, не дай бог, увидел), то потом эти съемки уже проходили в открытую.
И все же людей, тормозивших картину, все равно было достаточно, из-за чего Озерову пришлось выдержать не одну бурную баталию в разных начальственных кабинетах. И только после событий в Чехословакии и обострения советско-китайских отношений фильм наконец удалось благополучно сдать не только руководству Госкино, но и ЦК КПСС (были сданы два первых фильма: «Прорыв» и «Огненная дуга»). Правда, в 1969 годуон на экраны страны так и не вышел, но случилось это отнюдь не из-за козней цензуры, а по велению свыше: «верха» решили приурочить выход эпопеи к 25-й годовщине Великой Победы и к мировой премьере очередного американского блокбастера о подвигах союзников «Паттон» (так звали американского генерала, командовавшего в годы войны войсками союзников) режиссера Франклина Шеффнера. А пока Юрий Озеров практически с ходу приступил к продолжению эпопеи – стал снимать третий («Направление главного удара»), а затем и 4–5-й фильмы («Битва за Берлин» и «Последний штурм»).
По сути, Юрий Озеров оказался в числе первых кинематографистов, кто реабилитировал Сталина на советском экране после нескольких лет забвения (после ХХ съезда кремлевское руководство дало команду кинематографистам вырезать все эпизоды со Сталиным из всех кинофильмов, вышедших в прокат с 1937по 1953 год). Это, конечно, не снискало Озерову популярности в стане киношных либералов, которые наградили его прозвищем «сталинист». Однако само время рассудило, кто оказался ближе и дороже для родины: гнилые либералы, продавшие великую страну за «сникерсы» и «баунти», или такие люди, как Юрий Озеров, которые не сдали страну в годы военного лихолетья и до последнего бившиеся с врагом во времена горбачевщины.
Между тем если киношная реабилитация Сталина произойдет в дни 25-летия Победы, то общественная случилась за год до этого. Началось все с февральского 1969 годаномера журнала «Коммунист», где была напечатана статья Е. Болтина, в которой тот писал: «И. В. Сталин при всей сложности и противоречивости его характера предстает как выдающийся военный руководитель...»
В мартовском номере этого же журнала была опубликована другая статья – «За ленинскую партийность в освещении истории КПСС», где были подвергнуты критике все советские историки, которые некогда ставили под сомнение сталинскую политику в области индустриализации, коллективизации и в деле беспощадной борьбы со всеми противниками Сталина – как справа, так и слева. Как писали авторы статьи (а их было целых пять): «Отдельные авторы вместо подлинной партийной критики ошибок и недостатков, связанных с культом личности, чернят героическую историю нашего государства и ленинской партии в период строительства социализма, изображая эти годы, как сплошную цепь ошибок и неудач».
В том же мартев газете «Правда» были опубликованы новые главы романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину», где речь шла о сталинском руководстве страной в канун войны. Устами генерала, отсидевшего четыре года в сталинских лагерях и выпущенного перед войной на свободу, Шолохов так рисовал ситуацию, связанную с репрессиями: «Для меня совершенно ясно одно: его (Сталина. – Ф. Р.) дезинформировали, его страшным образом вводили в обман, попросту мистифицировали те, кому была доверена госбезопасность страны, начиная с Ежова...»
По поводу этих слов «вражеские голоса» тут же подняли дружный вой: дескать, совсем Шолохов заврался в своем желании реабилитировать Сталина. Между тем даже сейчас, в начале ХХI, века мы толком так и не знаем, что же на самом деле происходило в 1937–1939 годахв Советском Союзе, поскольку большинство архивов той поры по-прежнему наглухо закрыты для постороннего глаза. И вся информация о так называемых сталинских репрессиях зиждется либо на каких-то выборочных документах, либо на словах Хрущева, сказанных им на ХХ съезде КПСС, которые тоже нельзя назвать правдивыми, поскольку и он в основном опирался не на документы, а исключительно на свои чувства и эмоции.
Вспомним, хотя бы его рассказ об убийстве Кирова (это уже на ХХII съезде в 1961 году). Настоящий детектив, где нет... ни одного документа, уличающего непосредственно Сталина в том, что это убийство «заказал» именно он! Зато, основываясь на этих словах, ушлые антисталинисты написали уже не одну сотню романов и повестей, да и поныне все еще пишут (даже фильмы документальные на их основе снимают!). Вот и получается: репрессии были, но кто был их заказчиком, против кого они были направлены и чем были вызваны, мы до сих пор толком так и не знаем. Поэтому, если либералы называют выдумкой версию Шолохова, то с таким же основанием можно назвать неправдой то, что насочинял Анатолий Рыбаков в «Детях Арбата», или то, о чем завывает сегодня по ночам с телеэкрана Эдвард Радзинский.
Реабилитация Сталина была встречена либералами со скрежетом зубовным. Как мы помним, еще в начале 1966 года25 видных деятелей советской интеллигенции обращались к Брежневу с письмом, где они призывали его не реабилитировать Сталина, но генсек тогда им ничего не ответил. Теперь ответ последовал вполне недвусмысленный – личность вождя всех народов в официальной прессе и в кино вновь обретала свои величие и стать.
Кульминацией этого процесса стало 90-летие Сталина, которое выпало на декабрь 1969 года. В «Правде» появилась статья, посвященная юбиляру, выдержанная в положительном ключе. И хотя эта статья была почти идентична той, что вышла ровно десять лет назад и была меньше ее по объему, однако сам факт появления подобной публикации говорил обществу о многом. Отметим, что сам Брежнев долго колебался по поводу того, публиковать ее или нет. По его же словам: «Я исходил из того, что у нас сейчас все спокойно, все успокоилось, вопросов нет в том плане, как они в свое время взбудоражили людей и задавались нам. Стоит ли нам вновь этот вопрос поднимать? Но потом, побеседовав со многими секретарями обкомов партии, продумав дополнительно и послушав ваши выступления (имеются в виду выступления членов Политбюро. – Ф. Р.), я думаю, что все-таки действительно больше пользы в том будет, если мы опубликуем статью... Если мы дадим статью, то будет каждому ясно, что мы не боимся прямо и ясно сказать правду о Сталине, указать то место, какое он занимал в истории, чтобы не думали люди, что освещение этого вопроса в мемуарах отдельных маршалов, генералов меняет линию Центрального Комитета партии...»
Отмечу, что на том заседании Политбюро, о котором говорит Брежнев (оно состоялось накануне юбилея Сталина 17 декабря 1969 года), против статьи высказались всего лишь четыре человека (Н. Подгорный, А. Кириленко, А. Пельше и П. Пономарев), зато в пользу публикации высказались все остальные, а это – 16 человек (Л. Брежнев, М. Суслов, А. Косыгин, П. Шелест, К. Мазуров, В. Гришин, Д. Устинов, Ю. Андропов, Г. Воронов, М. Соломенцев, И. Капитонов, П. Машеров, Д. Кунаев, В. Щербицкий, Ш. Рашидов, Ф. Кулаков).
Поскольку высказывать публичную критику по адресу Сталина либералы уже не могли, они искали всяческие возможности, чтобы сделать это хотя бы иносказательно. К примеру, один из авторов «письма 25-ти» кинорежиссер Михаил Ромм именно в начале 1969 годаприступил к работе над документальным фильмом о современном Китае под названием «Великая трагедия». Одна из главных ролей в картине отводилась личности «великого кормчего», «китайского Сталина» Мао Цзэдуна. То есть, как и в предыдущем фильме режиссера «Обыкновенный фашизм», смысл новой ленты вольно (или невольно) проецировался на советскую действительность. Поэтому не случайно в киношных кругах к новой картине Ромма тут же приклеилось другое название – «Обыкновенный социализм».
Парадокс заключался в том, что, когда Ромм еще только написал заявку на этот фильм, в Госкино к ней отнеслись вполне благосклонно. Но когда дело дошло непосредственно до съемок и выезда группы за рубеж для работы в тамошних архивах, в Госкино уже правила иная точка зрения на эту работу (там всегда чутко улавливали любые телодвижения кремлевского руководства). В итоге группа никуда не поехала, а сам Ромм вскоре узнал, что на Центральной студии документальных фильмов была запущена в работу полнометражная лента о Китае (отметим, что снимать ее доверили представителю славянского клана – Александру Медведкину). Когда Ромм обратился с недоуменным вопросом в Госкино, там ему ответили: «Не волнуйтесь, фильм ЦСДФ практически ничего общего с вашим иметь не будет». На самом деле это была неправда: та картина потому и затевалась, чтобы перехватить инициативу у Ромма, которого «верха» считали неблагонадежным. В результате Ромм свою «Великую трагедию» так и не снял.
Между тем, несмотря на видимые победы державников, сказать, что в их лагере царили мир и согласие, было нельзя. Свидетельством этого стала публикация нового романа Всеволода Кочетова «Чего же ты хочешь?», увидевшего свет в журнале «Октябрь» в сентябре – ноябре 1969 года. В либеральных кругах этот роман до сих пор принято ругать (например, Интернет полон таких откликов), хотя на самом деле это был во многом провидческий роман, поскольку в нем автор не только предвосхитил будущее поражение державников, но и указал на его причины.
Главная сюжетная линия романа строилась на том, что в Советский Союз приезжает группа иностранных шпионов – американка, немец и русский эмигрант, служивший в гитлеровской армии. Официальной крышей этой троицы было английское издательство «New World», что в переводе на русский означало «Новый мир» (явный намек на одноименный журнал под редакторством Александра Твардовского). Как писал Кочетов: «Разложение, подпиливание идеологических, моральных устоев советского общества – вот на что в Лондоне... решили потратить несколько десятков тысяч фунтов стерлингов» (отметим, что английская столица всегда была тайным и явным оплотом антирусского движения, поэтому даже в наши дни там окопались почти все официальные враги России. – Ф. Р.).
Не жалеет язвительных красок автор романа и для других героев повествования. Например, для известного славянофила-художника Антонина Свешникова, в образе которого сведущий читатель тут же обнаруживал знакомые черты популярного советского художника Ильи Глазунова. Что касается положительных героев романа, то их всего трое: начальник главка одного из машиностроительных министерств Сергей Антропович, его сын инженер Феликс и писатель Булатов. Именно в их уста автор романа вкладывал те мысли, которые беспокоили его самого. Например, о том, как Сталин перед войной уничтожил «пятую колонну» в СССР. В тексте это выглядело следующим образом. На вопрос сына о том, что Сталин не подготовился к войне, растерялся, отец отвечал следующим монологом:
«Не повторяй сознательной клеветы одних и обывательской пошлости других. Было сделано наиглавнейшее: к войне, к выпуску самого современного оружия в массовых масштабах была подготовлена наша промышленность, и необыкновенную прочность приобрело производящее хлеб сельское хозяйство – оттого, что было оно полностью коллективизировано. И не было никакой „пятой колонны“ оттого, что был своевременно ликвидирован кулак и разгромлены все виды оппозиции в партии».
В другом разговоре с сыном Сергей Антропович произносил слова, которые станут поистине провидческими. Когда разговор коснулся сегодняшней молодежи, отец с горечью констатировал: «Вы беспечны, вы слишком поверили сиренам миролюбия – и зарубежным, и нашим отечественным. Эмблемой вашей стал библейский голубь с пальмовой ветвью в клюве. Кто только вам его подсунул вместо серпа и молота? Голубь – это же из Библии, он не из марксизма»(выделено мной. – Ф. Р.).
Весь ход последующих событий в Советском Союзе докажет правоту этих слов: брежневское руководство, «усыпленное сиренами миролюбия», затеет сближение с Западом, так называемую разрядку, которая принесет стране лишь кратковременный успех, но в дальней перспективе приведет к горбачевской перестройке и развалу некогда великой державы. Говоря на языке Кочетова, «голубь мира будет заклеван коршуном холодной войны».
Не менее провидческим оказался и вывод Кочетова относительно некоторых зарубежных друзей-коммунистов, в основном из Италии. И здесь писатель попал аккурат в «яблочко»: спустя несколько лет именно представители Итальянской компартии всадят нож в спину КПСС, став одними из идеологов нового течения в мировом коммунистическом движении – еврокоммунизма, который вобьет последний гвоздь в крышку гроба, куда будет положен СССР. Кстати, Кочетов знал, что писал, поскольку неоднократно бывал в Италии и видел тамошнюю элиту воочию. Поэтому в качестве главного злодея в своем романе он вывел итальянского писателя-коммуниста Бенито Спаду, в образе которого угадывался известный литературовед-коммунист Витторио Страда, автор книг о Горьком и Маяковском.
По злой иронии судьбы, но именно Италия в конце 60-х годов стала настоящей землей обетованной для советских кинематографистов. Именно с этой страной советская киношная элита стала плотно сотрудничать в производственном плане, заключив сразу несколько договоров на постановку совместных фильмов. С точки зрения советских руководителей, это было выгодно с разных сторон: и финансово (приток валюты), и идеологически (прокат совместных картин по всему миру). Однако советским стратегам было невдомек, что и у итальянцев (а через них и у американцев, с которыми итальянцы были накрепко связаны) были свои цели этого сотрудничества. И одна из главных: коммерческий подкуп советской творческой элиты, а также определенная идеологическая обработка их. Впрочем, большинство из наших деятелей особо и обрабатывать не надо было – их мозги уже и без того были основательно «заточены» в нужном направлении. О чем наглядно говорят архивные документы той поры. Например, справка КГБ (5-го Идеологического управления) о советско-итальянских постановках, где приводятся слова главы кинокомпании «Дино де Лаурентис» Д. Лаурентиса. А сказал он следующее:
«Скоро „Мосфильм“ будет нашим клондайком. Начнут ездить к нам начальники цехов, актеры „Мосфильма“, и мы сделаем их своими друзьями. Они и так для нас готовы родную мать заложить(выделено мной. – Ф. Р.). Кому сумочки, кому кофточки. Это производит в СССР большое впечатление...»
В этой же справке приводятся слова и других итальянцев: например, сценаристов де Кончини и де Сабаты (они были авторами фильмов «СССР глазами итальянцев» и «Они шли на восток»). «Эти сценаристы считают, – отмечалось в справке, – что советских кинематографистов легче подкупить и „приручить“ в Италии, и систематически приглашают их с этой целью в свою страну. „Сопостановки, – говорили они, – нам, итальянцам, очень выгодны. Основные расходы несете вы, а доходы с картины распределяются так, что мы получаем больше вас. Потом работа в России для нас хорошая реклама, и вообще во всех смыслах мы заинтересованы в этих сопостановках, и для этого нам надо укреплять тут связи. И в этом смысле самое удобное – приглашать русских в Италию. Расход для фирмы невелик, а от Италии, от наших магазинов и ресторанов, отелей и приемов они обалдевают и потом делают нам „зеленую улицу“...“
В конце справки делался вполне обоснованный вывод о том, что: «Подобная обстановка вокруг советских кинематографистов может привести к потере политической бдительности у отдельных из них и создает удобные условия для использования этого обстоятельства разведками противника в своих целях».
Западные спецслужбы (в том числе и итальянская СИФАР, отвечавшая за контрразведку) и в самом деле накапливали материалы на многих деятелей советской элиты. В этих документах с удовлетворением отмечалось, что представители послевоенного поколения советских интеллигентов уже не обладают той идеологической стойкостью, что их предшественники. И слова Дино де Лаурентиса, что «они готовы родную мать заложить», вполне соответствовали действительности.
Справедливости ради стоит отметить, что продажной оказалась не только советская творческая элита, но и почти весь чиновничий аппарат, включая и работников Госкино. Им тоже нравилось ездить на халяву (за государственный счет) за границу, а также присваивать себе валюту, которую советские кинематографисты зарабатывали за рубежом. Так, в конце 60-х годов в киношной среде было много разговоров о том, как сынки отдельных чиновников Госкино на эту валюту летают в Африку на... сафари (охотиться на диких животных). На этой почве даже случился громкий скандал, в эпицентре которого оказался режиссер Сергей Бондарчук.
Он тогда с группой коллег участвовал в съемках итальянского фильма «Ватерлоо» и приказал своим товарищам полученную за работу валюту не сдавать в Госкино. «Всю ответственность за это я беру на себя», – заявил Бондарчук. В итоге его вызвали на самый верх и потребовали сдать валюту. На что режиссер ответил: «Мы сдадим, а ваши сынки будут летать в Африку на сафари? Дудки!» В итоге, зная о высоких покровителях Бондарчука, киношные чиновники оставили его в покое. Однако у других режиссеров подобные фортели, естественно, не проходили.
Учитывая все это, чиновники Госкино делали все возможное, чтобы аналитические справки КГБ, посылаемые в ЦК КПСС, не имели положительного отклика. И хотя, к примеру, процесс совместных с итальянскими кинематографистами кинопостановок в 70-е годы пошел на спад, однако разносторонние контакты с другими капиталистическими странами у советских кинематографистов и чиновников Госкино сохранились, а в годы разрядки они и вовсе расширились. Хотя периодически КГБ и предпринимал определенные шаги, чтобы сократить эти контакты. Например, регулярно отправлял в ЦК КПСС выдержки из приватных разговоров, которые вели в своем кругу кинематографисты. Вот лишь несколько отрывков из подобной справки, где фигурируют имена известных советских деятелей кино. Итак, цитирую:
Е. Габрилович (писатель-сценарист): «Возможно, совместные фильмы и нужны нам, но я в этом вижу отрицательные стороны. Прежде всего, они отвлекают лучшие творческие силы и кинематографистов среднего звена от решения важнейших внутренних проблем. За последние годы значительно усилилась тенденция к выездам за рубеж. Кинорежиссеры готовы взять любую тему, лишь бы она давала возможность выехать за границу. Среди молодых кинематографистов создался известный настрой на создание фильмов в расчете на заграничных гурманов. Получив известность за рубежом, они рассчитывают, что с ними будут считаться внутри страны.
Налицо коррупция среди наших кинематографистов. Среди работников кино ходят упорные слухи о том, что за участие в совместных фильмах зарубежные кинофирмы дают подарки. Иностранные кинофирмы заинтересованы в создании совместно с нами фильмов, так как затраты на массовые сцены и оплата работы среднего звена кинематографистов очень дешевы».
С. Кулиш (режиссер): «Непонятно, почему у нас при совместных постановках во главу угла ставятся исключительно коммерческие соображения. Естественно, что империалисты на политические советские фильмы денег давать не станут. Неужели пропаганда наших идей не дороже тысяч, полученнных с иностранного проката? Почему даже те немногие политические фильмы, которые делаются в стране, Комитет стыдливо боится посылать на международные фестивали?
...Если посмотреть в планы киностудий, то может показаться, что все обстоит благополучно. Но 90% фильмов устремлены в прошлое, они не решают актуальных политических проблем, которыми живет сегодня мир. Мы не выходим со своими фильмами на передний край борьбы, мы не ставим в своем кино политические проблемы, которые могли бы воздействовать на миллионы умов во всем мире, мы не проводим через кино политику нашей партии. К великому сожалению, сегодня наше кино пока не является рупором партии».
Л. Кулиджанов (режиссер, председатель Союза кинематографистов СССР): «Совместные постановки с зарубежными странами развращают не только режиссерские, редакторские кадры, но и второстепенные звенья съемочных коллективов. Без всякой на то необходимости в зарубежные командировки выезжает огромное количество работников Комитета кинематографии, которые в глазах зарубежных кинематографистов выглядят как обыкновенные туристы. Сейчас лучшие кадры студии стремятся работать только в коллективах, снимающих фильмы с иностранными фирмами, так как в этом случае они смогут выезжать в зарубежные поездки и получать подарки фирм, командировочные и премии в валюте».
Однако подобные справки практически мало влияли на ситуацию, поскольку в контактах с Западом были заинтересованы не только кинематографисты, но и многие властные советские структуры. Да и мало кто верил в искренность подобного рода приватных разговоров, справедливо полагая, что все это говорится ради «отмазки»: дабы произвести впечатление на органы. Ведь в том же ЦК КПСС прекрасно были осведомлены о нравах, царивших в киношной элите, и поэтому, если кто-то из кинематографистов ругал кого-то из своих коллег за стремление лишний раз съездить за границу, наверху делался однозначный вывод: критик просто обижен за то, что в эту «загранку» отправили не его. Поверить в то, что тот же Савва Кулиш искренне обеспокоен тем, что советское кино не является рупором партии, было просто невозможно. Даже учитывая, что в том 69-м году он и снял проникновенную сагу о доблестной работе КГБ «Мертвый сезон», которая стала одним из фаворитов проката, собрав 34 миллиона 500 тысяч зрителей.
Кстати, отвлечемся от закулисных киношных интриг и взглянем на тогдашнее отечественное кино глазами простого советского зрителя. Последние два года того десятилетия советское кино продолжало собирать обильную аудиторию, потчуя ее фильмами самой разной направленности. Например, в 1968 годуфаворитами проката стали сразу три фильма (а они включали в себя в общей сложности 8 серий!) про доблестных советских разведчиков времен Великой Отечественной войны: эпопея из четырех фильмов Владимира Басова «Щит и меч» о подвиге вымышленного советского разведчика Александра Белова; двухсерийный фильм Виктора Георгиева «Сильные духом» о подлинном советском разведчике Николае Кузнецове; и два фильма еще про одного реального советского разведчика Крылова-Крамера «Путь в „Сатурн“ и „Конец „Сатурна“ Вилена Азарова. Несмотря на схожесть сюжетов, интерес к фильмам был проявлен разный. Например, если первые два фильма „Щита и меча“ посмотрели 68 миллионов 300 тысяч зрителей, а два заключительных – 49 миллионов 900 тысяч зрителей, то две серии „Сильных духом“ собрали 55 миллионов 200 тысяч, а два фильма про «Сатурн“ – 48 миллионов 200 тысячи и 42 миллиона 700 тысяч.
Почему столь урожайным на кино про разведчиков оказался прокат-68, можно объяснить лишь одним: в преддверии 50-летия органов госбезопасности, которое отмечалось в конце 1967 года, руководство КГБ призвало деятелей кинематографа откликнуться на эту дату и выдать на-гора как можно больше картин на эту тему. В итоге киношники не подкачали, впрочем, как и зрители, которые с большой охотой ринулись в кинотеатры, чтобы лицезреть на экране подвиги чекистов.
Между тем в список фаворитов затесалась одна нечекистская лента – драма из деревенской жизни «Бабье царство» Алексея Салтыкова, которая заняла 4-е место, собрав 49 миллионов 600 тысяч зрителей. Далее места в списке лидеров проката заняли следующие фильмы: экранизация романа Л. Толстого «Анна Каренина» Александра Зархи – 40 миллионов 500 тысяч; боевик из времен Гражданской войны «Таинственный монах» Аркадия Кольцатого – 37 миллионов 600 тысяч; мелодрама «Еще раз про любовь» Георгия Натансона – 36 миллионов 700 тысяч; историко-революционный боевик «Шестое июля» Юлия Карасика – 33 миллиона 200 тысяч; экранизация гоголевского «Вия», осуществленная Константином Ершовым и Георгием Кропачевым, – 32 миллиона 600 тысяч; комедия о войне «Крепкий орешек» Теодора Вульфовича – 32 миллиона 500 тысяч; мелодрама на школьную тему «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого – 31 миллион; героико-приключенческий боевик «Марианна» Василия Паскару – 29 миллионов 100 тысяч; детектив «24-25» не возвращается» Алоиза Бренча – 28 миллионов 400 тысяч; комедия о современной армии «Годен к нестроевой» Владимира Рогового – 27 миллионов 900 тысяч; комедия «Белый рояль» Мукадаса Махмудова – 27 миллионов 200 тысяч; мелодрама «Три тополя на Плющихе» Татьяны Лиозновой – 26 миллионов; драма о военных летчиках «Хроника пикирующего бомбардировщика» Наума Бирмана – 24 миллиона 400 тысяч; героико-революционный фильм «Служили два товарища» Евгения Карелова – 22 миллиона 500 тысяч; еще один героико-революционный «Пароль не нужен» Бориса Григорьева – 21 миллион 700 тысяч; мелодрама «Я вас любил» Ильи Фрэза – 21 миллион 300 тысяч; киноповесть о современности «Твой современник» (продолжение фильма «Коммунист») Юлия Райзмана – 21 миллион 200 тысяч.
Общий итог пятерки фаворитов кинопроката-68 составил 267 миллионов 100 тысяч зрителей, что было на 37 миллионов 800 тысяч меньше, чем год назад (тогда, как мы помним, был установлен всесоюзный рекорд по сборам – 304 миллиона 900 тысяч).
В хит-листе киностудий безоговорочно лидировал «Мосфильм» – 12 фильмов. Далее с большим отрывом шла киностудия имени Горького – 4 фильма, у остальных было по одной картине («Ленфильм», Свердловская к/с, «Молдова-фильм», Рижская к/с, «Беларусьфильм», «Таджикфильм»).
Между тем в следующем году ( 1969) фильмы про разведчиков были также представлены столь же широко, как и год назад: в десятке фаворитов их, вместе с упомянутым «Мертвым сезоном», оказалось четыре (общая протяженность – шесть серий). Это «Ошибка резидента», «Разведчики» и «Эксперимент доктора Абста». Но прокат-69 славен не ими, а новым рекордом, который установила очередная комедия Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука», которую тоже, кстати, можно отнести к фильмам про шпионов: там рядовой советский человек Семен Семенович Горбунков внедрялся органами МВД в банду контрабандистов. Творение Гайдая собрало рекорднуюдля советского кинематографа аудиторию – 76 миллионов 700 тысяч зрителей.
Остальные места в списке фаворитов распределились следующим образом: истерн «Новые приключения неуловимых» Эдмонда Кеосаяна – 66 миллионов 200 тысяч; комедия «Трембита» Олега Николаевского – 51 миллион 200 тысяч; мелодрама «Журавушка» Николая Москаленко – 37 миллионов 200 тысяч; детектив «Ошибка резидента» Вениамина Дормана – 35 миллионов 400 тысяч; «Разведчики» Алексея Швачко и Игоря Самборского – 35 миллионов; мелодрама «Виринея» Владимира Фетина – 34 миллиона 600 тысяч; «Мертвый сезон» Саввы Кулиша – 34 миллиона 500 тысяч; «Золотой теленок» Михаила Швейцера – 29 миллионов 600 тысяч; «Эксперимент доктора Абста» Антона Тимонишина – 29 миллионов 400 тысяч; военный боевик «Тройная проверка» Алоиза Бренча – 28 миллионов 700 тысяч; экранизация романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» Ивана Пырьева – 28 миллионов 300 тысяч (фильм назван лучшим по опросу читателей журнала «Советский экран»); детектив Владимира Назарова «Хозяин тайги» – 26 миллионов 800 тысяч; фильм-сказка «Огонь, вода и медные трубы» Александра Роу – 25 миллионов 800 тысяч; трагическая мелодрама «Аннычка» Бориса Ивченко – 25 миллионов 100 тысяч; «Деревенский детектив» Ивана Лукинского – 25 миллионов; истерн «Встреча у старой мечети» Сухбата Хамидова – 24 миллиона 100 тысяч.
Общий итог первой пятерки фаворитов составил 264 миллиона 500 тысяч зрителей, что было хуже предыдущего года, но не смертельно – всего на 2,5 миллиона зрителей. На этой ноте завершились 60-е годы.
Среди киностудий в лидерах вновь была главная киностудия страны «Мосфильм» – 7 фильмов. Далее следовали: киностудия имени Горького и имени Довженко – по 3 фильма; по одной картине у «Ленфильма», Рижской киностудии, «Таджикфильма» и Свердловской киностудии.
Отметим, что из 23 перечисленных фильмов киносезона-68 целых 13 (больше половины!) были сняты режиссерами-евреями. Зато в следующем году число режиссеров-евреев, представленных в рейтинге кассовых картин, снизится до четырех человек.
Категория: Гибель советского кино | Добавил: kursanty
Просмотров: 313 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]