Главная » Файлы » Гибель советского кино

Взрывные новинки
01.02.2015, 16:28
Последний год правления Никиты Хрущева ( 1964) начался с очередного скандала в кинематографической среде. 3 февраляКГБ (а именно – заместитель председателя КГБ СССР Николай Захаров) представил в ЦК КПСС докладную записку об антисоветских настроениях студентов ВГИКа. Как мы помним, с этим вузом в последние несколько лет у властей возникали постоянные проблемы идеологического характера. Власть пыталась навести там порядок (вспомним события 58-го года), но толку от этого было мало. Вот и свой очередной документ чекисты начали с констатации именно этого факта: «Имеющиеся в органах КГБ материалы свидетельствуют о том, что в институте существенных изменений не произошло».
Далее в документе отмечалось, что «поступающая в институт молодежь в основном является политически выдержанной и устойчивой в моральном отношении. Однако через некоторое время у многих студентов появляются нездоровые настроения, нигилистическое отношение к современной действительности, ревизионистские суждения по вопросам литературы и искусства, а отдельные из них явно с антисоветских позиций оценивают мероприятия партии и правительства...
Преподаватель диалектического и исторического материализма ВГИКа Мельвиль выразила беспокойство в связи с тем, что студенты на ее занятиях допускали нездоровые высказывания, заявляя, что «никакого социализма у нас нет», «справедливости также нет», появились «новые классы», создан «новый культ» и т. п. «Когда я пришла в институт, – заявила Мельвиль, – то просто растерялась, услышав политически неправильные высказывания студентов. Я думала, что это у меня одной, что надо мной издеваются, поскольку я молодой преподаватель. Теперь я вижу, что так дело обстоит у многих, и в институте к этому привыкли».
Следом в записке сообщалось об инциденте, произошедшем в марте 1963 года, когда с рыболовецкого судна «Симферополь», в районе пролива Унимак, вблизи американских берегов, исчез студент 5-го курса режиссерского факультета ВГИКа 22-летний Смирнов. На основании материалов расследования в записке делался вывод, что беглец изменил Родине. «В беседах со студентами Смирнов восхвалял отдельные моменты из жизни в капиталистических странах и клеветал на положение творческой молодежи в СССР», – констатировалось в записке.
Отметим, что некритичное восхваление западной жизни было характерным явлением в среде советской молодежи всегда. Однако массовые масштабы это явление стало приобретать после войны на фоне той разрухи, что царила тогда в СССР. К началу 60-х годов, когда во взрослую жизнь начало вступать молодое поколение, практически не помнившее и не видевшее войну ( 1943–1947годов рождения), эти процессы стали необратимыми. В том же ВГИКе, к примеру, большинство студентов считали, что советский кинематограф – это «отстой» (слишком много идеологии и мало технических наворотов), зато Голливуд – супер-пупер (мало идеологии и в избытке различные технические новшества). На самом деле в этих взглядах было много спорного.
Советский кинематограф и в самом деле отставал от того же американского, например, в техническом отношении, но попытки сократить это отставание делались уже тогда, в начале 60-х годов. Взять, к примеру, фильм «Человек-амфибия» ( 1962), который во многом был создан по голливудским лекалам. В это же время на «Мосфильме» режиссер Сергей Бондарчук приступил к созданию грандиозной эпопеи из четырех фильмов «Война и мир», которая опередила многие голливудские блокбастеры не только по своим финансовым показателям (государство выделило на нее свыше 8 миллионов рублей), но и по техническим – батальных съемок такого масштаба в мировом кинематографе еще не было. В итоге фильм потрясет воображение тех же американцев, и те удостоят его премии «Оскар».
Что касается идеологической насыщенности советского кинематографа, то отметим, что голливудская продукция была не менее идеологизирована, причем эта идеология внедрялась практически по всему миру куда более агрессивно, буквально оккупируя мировые экраны своими фильмами, прославляющими именно американский образ жизни, и никакой другой. Хрущевская «оттепель» хотя и привела к некоторым послаблениям в искусстве, но они имели свой предел: тогдашняя власть еще не собиралась поступаться своими основополагающими принципами, а также брататься с Западом, о чем так мечтали представители либеральной части советской интеллигенции (а именно ее идеи разделяли многие студенты ВГИКа).
Между тем само течение кинематографической жизни опровергало мнения скептиков о том, что советское кино топчется на месте. Наоборот, оно успешно развивалось и приносило государственной казне весомую прибыль: более 2 миллиардов полновесных советских рублей ежегодно. Например, только за первые полгода 1964 годана экраны страны вышли сразу несколько фильмов, которым суждено будет стать классикой отечественного кинематографа. Так, 25 январясостоялась премьера фильма Владимира Басова «Тишина», 8 февраля – мелодрамы Михаила Ершова «Родная кровь», 18 февраля – военной драмы Александра Столпера «Живые и мертвые», 13 марта – еще одной военной драмы «У твоего порога» Василия Ордынского, 11 апреля – комедии Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», 24 апреля – на экраны страны вышел «Гамлет» Григория Козинцева.
Как видим, фильмы абсолютно разные по жанрам, но объединенные одним общим свойством – отменным качеством. Поэтому не случайно, что большинство из этих картин стали лидерами проката-64: «Живые и мертвые» – 41 миллион 500 тысяч зрителей (на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде фильм взял первую премию), «Родная кровь» – 34 миллиона 940 тысяч, «Тишина» – 30 миллионов 320 тысяч (на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде фильм взял вторую премию), «Гамлет» – 21 миллион 100 тысяч (назван лучшим фильмом года по опросу журнала «Советский экран»), «Я шагаю по Москве» – 20 миллионов, «У твоего порога» – 13 миллионов 600 тысяч.
Все перечисленные фильмы снимались без каких-либо идеологических препон, разве что в «Тишине» и «Живых и мертвых» цензура смягчила тему культа личности Сталина, которая в них имелась. К остальным лентам у цензуры претензий не возникало, хотя некоторые из этих картин были полны самых конкретных аллюзий и острием своей критики были направлены в первую очередь против современной советской действительности. Взять, к примеру, фильм Григория Козинцева «Гамлет».
Слава Козинцева, как мы помним, началась еще в далекие 20-е годы, когда он вместе с Леонидом Траубергом снимал немые ленты на базе ФЭКСа. Однако широкая известность пришла к обоим в середине 30-х годов, когда они сняли на «Ленфильме» трилогию о большевике Максиме (за нее авторы были удостоены Сталинской премии в 1941 году). В 1945 годуКозинцев и Трауберг поставили свою последнюю совместную картину – «Простые люди», судьба которой сложилась драматично. Любовная история о том, как двое людей – директор завода и его жена – разлученные войной, потом находят друг друга, показалась властям слишком мелодраматичной и была положена на полку (фильм вышел в прокат только в 1956 году).
После этого Козинцев и Трауберг стали работать самостоятельно. Так, первый ушел из современной темы и переключился на постановку фильмов, где речь шла о событиях прошлого («Пирогов», 1947; «Белинский», 1953; «Дон Кихот», 1957; «Гамлет», 1964). Двум последним фильмам суждено было стать самыми громкими проектами именитого режиссера за многие годы и вернувшими ему славу выдающегося постановщика не только у себя на родине, но и за рубежом. Например, «Дон Кихот» был удостоен призов на кинофестивалях в Локарно, Ванкувере, Сан-Себастьяне. Однако только «Гамлет» заставил заговорить о Козинцеве как об оппозиционном советскому режиму режиссере, типичном представителе той части советской творческой интеллигенции, кто, начав свой путь с апологетики режима (трилогия о большевике Максиме), к концу жизни перешел в стан его непримиримых критиков.
Козинцев давно мечтал перенести трагедию В. Шекспира на экран – с 1954 года, когда осуществил экранизацию трагедии на сценических подмостках, в Ленинградском театре имени А. Пушкина. В течение восьми лет Козинцев вынашивал мысль об экранизации, делая наброски будущего сценария, придумывая мизансцены. Наконец, в начале 60-х годов, в разгар хрущевской «оттепели», он окончательно дозрел – вынес свою идею на самый «верх», в Госкино. Там к этому отнеслись скептически, поскольку было ясно: Козинцев готовит не просто экранизацию, а фильм с огромной «фигой». Поэтому режиссеру было отказано в его желании, а повод был придуман такой: дескать, в мире уже сняли шестнадцать «Гамлетов», зачем еще один?
Однако именитый режиссер продолжал настаивать на своем. А поскольку сторонников у него в «верхах» тоже было немало (ведь «оттепель» вынесла наверх большое число либерально настроенных деятелей), им удалось пробить эту «брешь»: разрешение на экранизацию «Гамлета» было получено. Правда, опять с оговорками: министр культуры Екатерина Фурцева потребовала от режиссера сделать фильм цветным. Просьба эта была не случайной, а проистекала все из той же фигобоязни: цвет должен был разрушить мрачную атмосферу будущего фильма, которая могла нести в себе главную аллюзию с современностью. Но, как ни странно, просьба министра была проигнорирована: все те же сторонники режиссера разрешили ему обойти эту проблему и снимать картину так, как ему хочется – то есть в черно-белом изображении.
Между тем подготовительные работы по фильму были уже в самом разгаре, а Козинцеву никак не удавалось найти актера на центральную роль – Гамлета. Режиссер был уже в отчаянии, когда внезапно на съемках какой-то картины увидел Иннокентия Смоктуновского. И Козинцева осенило: это именно то, что надо! Придя домой, он записал свои мысли в дневнике: «Я вернулся домой и знал, что Гамлет есть! И никаких сомнений, колебаний, фотопроб, кинопроб не было! Был Гамлет только такой и никакой другой!..»
Однако эту радость режиссера разделили далеко не все его коллеги по съемочной группе. Например, оператор Андрей Москвин (он работал рука об руку с Козинцевым еще с 20-х годов) и художник Сулико Вирсаладзе были категорически против кандидатуры Смоктуновского. Москвин так и заявил Козинцеву: «Не вижу в Смоктуновском Гамлета. Снимать его не буду. Внешность не подходит. Никакой гример не поможет».
Этот спор разрешила сама жизнь: накануне запуска фильма в производство Москвин внезапно скончался (в феврале 1961 года, спустя две недели после своего 60-летия), и Козинцев запустился с другим оператором – Ионасом Грицюсом, который никаких претензий по поводу исполнителя главной роли постановщику уже не предъявлял. Что касается самого Смоктуновского, то он накануне начала съемок в 1962 годунаписал Козинцеву письмо, в котором честно признался: «Совсем не верю в себя как в Гамлета. Если Вы сможете вдохнуть в меня эту веру, буду очень и очень признателен...»
Судя по всему, режиссер эту веру в актера вдохнул, раскрыв перед ним те идеи, которые он собирался вложить в свою экранизацию. Что это были за идеи? Говоря простым языком, они заключались в следующем. Так, под Данией-тюрьмой подразумевался Советский Союз. Козинцеву, как и всем либералам, казалось, что простому народу в нем живется крайне плохо, и это терзает душу Гамлета, который олицетворяет собой в фильме совестливого героя-интеллигента. Зло в фильме изображает Клавдий и его приближенные – копии жестоких и недалеких советских руководителей. Намеки на это весьма недвусмысленны: например, на свадебном пиру Клавдия вместо музыки звучат визгливые музыкальные шумы Д. Шостаковича – явный отсыл к статье «Сумбур вместо музыки» 36-го года, которую каждый уважающий себя либерал знает чуть ли не наизусть (либералы убеждены, что в этой статье великий композитор подвергался несправедливой обструкции, хотя на самом все было вполне по делу). В другом эпизоде умирающий Клавдий с ревом несется мимо своих изображений – намек на портреты членов Политбюро, которые висели в каждом правительственном кабинете, а также на улицах и площадях советских городов. Ну и т. д.
Весьма недвусмысленно в фильме изображался и народ – забитый и раболепствующий. Как пишет уже упоминавшийся критик Е. Горфункель: «Массовые сцены фильма молчаливы и статичны, – мы видим колоритно некрасивые лица, как на подбор лишенные живого выражения. Молчаливость и монолитность толпы, ее „массовидность“, без разнообразия походок и обликов, – тоже образ, образ безмолвствующего народа...»
Конечно, одними этими идеями фильм не ограничивался, но интеллигенция в год выхода фильма на экран в основном судачила только о них. Что касается простого зрителя, то он вряд ли их понял, о чем можно судить и по тому не слишком большому интересу, который к фильму был проявлен в общей массе зрителей: всего лишь 19-е место в прокате, чуть больше 21 миллиона зрителей. Но интеллигенция, повторимся, фильм оценила по достоинству: по опросу читателей журнала «Советский экран», он был назван лучшим фильмом 1964 года, а Смоктуновский – лучшим актером. Год спустя Козинцев и Смоктуновский будут удостоены Ленинской премии.
Когда пытаешься понять, как получилось, что полный аллюзий фильм Козинцева удостоился самой высокой правительственной награды, в голову приходят разные мысли. Например, о том, что власть не могла проигнорировать столь выдающееся произведение киноискусства, которое вызвало беспрецедентный фурор за границей: за 4 года он собрал 23 (!) награды на различных кинофестивалях, в том числе и на шекспировском кинофесте в Висбадене (в Англии критики вообще сочли советского Гамлета более современным, чем даже Гамлета Лоренса Оливье). Кроме этого, очевидно, что эта награда могла быть обыкновенной уступкой либералам со стороны новых властей: сменивший Хрущева Брежнев избрал внутри страны политику компромисса между либералами и державниками и первые три года своего правления (до чехословацких событий в 1968 году) строго ее придерживался: усердно поощрял то либералов, то державников.
Парадоксально, но сразу после принца Датского Смоктуновский сыграл в кино роль... Ленина, в фильме Ильи Ольшвангера «На одной планете», где речь шла об одном рабочем дне вождя пролетарской революции – с вечера 31 декабря 1917 годадо 1 января 1918 года(этот пример в очередной раз доказывал, что ленинская тема по-прежнему была прерогативой режиссеров-евреев). Стоит отметить, что поначалу Смоктуновский собирался отказаться от этой роли, но у него из этого ничего не вышло. Его вызвали в Ленинградский обком партии и пообещали за исполнение роли вождя мирового пролетариата дать новую квартиру, а также повысить актерскую ставку. А в случае, если он будет упорствовать, грозились «задвинуть» его кандидатуру при выдвижении на Ленинскую премию за фильм «Гамлет». Прикинув все «за» и «против», актер согласился.
Судя по всему, все происшедшее было не случайно. Ведь в советском кинематографе было достаточно прекрасных актеров, кто легко справился бы с ролью Ленина даже без всяких уговоров. Но выбрали почему-то именно Смоктуновского, который, во-первых, на Ильича был мало похож внешне, да и внутренне был далек от этого образа. Но власти сошлись именно на его кандидатуре. Почему? Видимо, таким образом они хотели смикшировать тот резонанс, который актер приобрел в кругах либералов в связи с ролью принца Датского.
Однако, как ни старалась власть, но либеральная часть критики легко раскусила ее хитрость и простила Смоктуновскому его компромисс: никогда не попрекала за роль Ленина. В ее сознании он навсегда остался Гамлетом – мятущимся интеллигентом, ищущим справедливости в несправедливом обществе (в начале следующего десятилетия Гамлета-Смоктуновского затмит другой бунтарь – Владимир Высоцкий, сыгравший принца Датского в Театре на Таганке).
Но вернемся в 60-е годы.
На излете «оттепели» среди части кинематографической братии повелось чуть ли не с презрением смотреть на тех постановщиков, кто не держал в кармане какую-либо «фигу». Например, так было с Георгием Данелия и его фильмом «Я шагаю по Москве», который вышел на экраны страны одновременно с «Гамлетом» (в апреле 1964 года).
Сценаристом ленты был тот самый Геннадий Шпаликов, который навлек на себя гнев властей фильмом «Застава Ильича». Однако на этот раз он написал диаметрально противоположную историю: в ней тоже было четверо главных героев (три парня и девушка), однако это был глубоко оптимистический сюжет, да еще комедия. Правда, худсовет объединения эту работу тормозил, опасаясь, видимо, имени Шпаликова в титрах. Но эту проблему удалось быстро разрешить с помощью зампреда Госкино Владимира Баскакова. Когда Данелия принес ему сценарий для ознакомления, тот его читать не стал, а спросил напрямоту: «Без фиги в кармане?» Данелия ответил так же прямо: «Без». – «Слово?» – вновь спросил Баскаков. «Слово», – ответил режиссер. В итоге «добро» на запуск фильма было получено.
Когда картина вышла в прокат и собрала хорошую кассу, нашлись люди из киношной среды, которые этот фильм не приняли именно по причине отсутствия в нем пресловутой «фиги». Вот как об этом вспоминает сам Г. Данелия:
«Фильм вышел на экраны. Кому-то он нравился, кому-то нет. Говорили: „Вчера Хрущев велел показать советскую жизнь позитивно, а сегодня вы подшустрили и преподнесли на блюдечке то, что заказано“. А писатель Владимир Максимов (позднее, в 70-е годы, он эмигрирует на Запад и будет оттуда поливать грязью все советское. – Ф. Р.) даже сказал, что теперь нам руки не подаст. Гена Шпаликов очень расстроился:
– Чего это они? Может же фильм быть – как стихотворение. Написал же поэт «Мороз и солнце, день чудесный...».
– Еще он написал «Хулу и похвалу приемли равнодушно», – сказал я...»
Еще одна история, связанная с этой картиной, хорошо характеризует то отношение к кино, которое существовало тогда у советских людей (сегодня подобного чувства давно нет и в помине – вытравили). Фильм посмотрела некая девушка из одного далекого провинциального городка и, плененная показанной в нем Москвой, решила на свой страх и риск отправиться в столицу. Однако эта поездка получилась недоброй. В Москве девушке не удалось устроиться ни в одну из гостиниц, поэтому ночевать ей пришлось на вокзале. Там у нее украли все ее деньги, после чего забрали в милицию как проститутку. Короче, столица повернулась к гостье не лицом, а тылом. Обескураженная этим обстоятельством, девушка написала письмо Данелия, где высказала свое недоумение произошедшим. Режиссер ей ответил следующим образом: мол, жизнь разная, и в ней случается всякое. Мой фильм – о хорошем. Но, к сожалению, столица бывает и другая, и именно такой вам довелось ее увидеть.
И все же финал этой истории оказался таким же оптимистическим, как и в фильме. Вскоре девушка написала режиссеру ответное письмо, где сообщила, что неприятности, произошедшие с ней в Москве, она уже начала забывать, а фильм помнит и до сих пор смотрит с удовольствием.
Резюме этой истории может быть двояким. Люди типа Владимира Максимова наверняка сказали бы, что этого следовало ожидать: сними, мол, Данелия правду о Москве (то есть наравне с положительными сторонами показав и отрицательные: переполненные гостиницы, вокзальное воровство и грубость милиции) и, глядишь, народ не был бы столь легковерным. Приверженцы другой точки зрения наверняка возразили бы: мол, грязь и недостатки мы видим каждый день и не хотим лицезреть это еще и на экране. И в самом деле, какое счастье всей семьей прийти в выходной день в кинотеатр и вместо красивой сказки увидеть грустную историю про унылых людей и грязный город. Уверен, что сними Данелия такого рода кино, и оно никогда бы не стало народным. Как писал А. С. Пушкин: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».
То, что упомянутая девушка написала в своем письме Данелия, конечно, было правдой: в Москве 60-х годов имелись свои недостатки и даже пороки, без которых жизнь огромного мегаполиса (а тогда в столице проживало 7 миллионов человек) просто невозможна. Однако эти недостатки хоть и мешали жить москвичам, но испортить общего приятного впечатления о городе все равно не могли. Главное: в нем было удобно и довольно безопасно. Например, в конце 1963 годався Москва была в ужасе от преступных деяний маньяка, которого жители прозвали «Мосгаз». Этот преступник входил в дома москвичей под видом работника этой службы, грабил их и убивал. Однако милиции хватило меньше двух месяцев, чтобы изобличить и поймать маньяка. С тех пор подобного рода душегубов в столице долгое время не было. А про киллеров советские люди вообще ничего не слышали, разве что из газет в колонке «В странах капитала».
Каждый день в Москву приезжали тысячи гостей, и если кому-то из них не хватало места в гостиницах, они могли найти приют у своих знакомых, переночевать на вокзалах или на худой конец на лавочке где-нибудь в тихом скверике (в фильмах 60-х это часто показывалось). А теперь?
Например, в последние годы ( 2004–2006) в Москве были снесены сразу несколько гостиниц, построенных еще в советские годы: «Москва», «Интурист», «Минск», «Россия». В результате в городе стала остро ощущаться нехватка гостиничных мест, а те, что остались, стали стоить значительно дороже. И вот уже журналист В. Литов сетует, что «если в Париже суточные цены на номера в отелях экономического класса колеблются от 70 до 213 долларов, в Берлине – от 58 до 134, то в Москве это соотношение при более низком качестве обслуживания составляет, соответственно, 100 и 360 (речь идет об октябре 2006 года. – Ф. Р.). В летний же сезон в некоторых гостиницах, причем отнюдь не элитного класса, цены доходят до 700 долларов. Московские гостиницы стали самыми дорогими в Европе, даже состоятельные иностранцы, приезжая в российскую столицу, жалуются на запредельность их цен. Что же говорить о наших людях с их куда более низкими доходами. Москва становится для простых россиян недоступной, ведь далеко не у всех есть родственники в столице. Москва все больше становится городом для богатых при огромном количестве малоимущих и бедных. И этот процесс идет по всей России. Но таков капитализм, где верхние «десять тысяч» жируют на фоне десятков миллионов обездоленных людей...»
Можно представить, что стало бы с той девушкой, что написала письмо Данелия, если бы она попала в современную Москву. В 60-е годы ее только назвали проституткой, а сегодня бы затащили в какой-нибудь подпольный бордель и заставили торговать своим телом за миску похлебки (подобными историями, случившимися с провинциальными девушками, пестрят страницы всех столичных газет). О том, каково живется современным российским проституткам, весьма правдиво живописует наше новое кино: взять хотя бы фильм Юрия Мороза «Точка» ( 2006). Но вернемся к кино советскому.
Именно своей нацеленностью на отображение положительного и был славен советский кинематограф. Даже самые его слабенькие и беспомощные произведения отличались оптимизмом и верой в лучшее будущее. Вот почему, если, к примеру, взять любой сегодняшний российский блокбастер, то он в сравнении с любым блокбастером советских времен непременно проиграет. Каждый нынешний средний российский фильм в подметки не годится самому плохонькому советскому фильму. Поскольку там и драматургия на должном уровне, и актеры собраны не чета нынешним, и авторская мысль не страдает излишней заумностью. Но главное – там позитив бьет ключом. Вот и выходит, что все те ужасы, якобы царившие в советском кинематографе и о которых с таким упоением вот уже почти добрых два десятилетия нам расписывают либеральные киноведы, имеют мало общего с правдой. Не ужасы это были, а строгое и ответственное отношение к своей работе всех деятелей кинематографа – от режиссера с осветителем до редактора и председателя Госкино, благодаря стараниям которых даже халтура тогда выглядела почти как шедевр. А все стенания самих руководителей советского кинематографа о якобы большом количестве серых фильмов на экранах страны были элементарной болезнью совершенства. Знали бы тогдашние плакальщики, какое кино будут снимать в постсоветское время, наверняка бы вели себя иначе.
Миф об ужасной советской цензуре был придуман либеральными киноведами и режиссерами исключительно в личных целях: чтобы демонизировать советское время и создать себе на этом капитал, объявив себя непримиримыми борцами с тоталитаризмом. Однако капитал оказался убогим: ничего путного в искусстве ниспровергатели так и не создали. И слава тех режиссеров, о которых сегодня знает вся страна, держится исключительно за счет наследия советских времен. Ну кто из сегодняшних россиян восторгается последними фильмами Эльдара Рязанова или Георгия Данелия с таким же темпераментом, как это было в советские годы? Что же сегодня мешает этим мастерам создавать такие же «нетленки», как это было в «ужасные» советские времена? Ответ дает хорошо известный нам политолог С. Кара-Мурза:
«Если присмотреться к творческой судьбе особенно страстных ненавистников советского строя, то можно заметить, что у всех у них, ставших известными и любимыми художниками в советское время, с падением СССР вдруг как будто кто-то вынул из души творческий аппаратик. То, что они теперь производят на свободе и при „своей“ власти, оставляет гнетущее ощущение полного творческого бессилия. Это само по себе – необычное и важное явление в культуре.
Э. Рязанов, снимавший в советское время гармоничные и остроумные фильмы, с тонкими ассоциациями и многослойной мыслью, вдруг, перейдя открыто в антисоветский лагерь, стал раз за разом выдавать тупую, натужную и бестактную муру. Как может произойти такой моментальный распад?..
На мой взгляд, дело в следующем. В ходе культурного строительства в СССР была создана целая индустрия, производящая «продукты культуры», и такая же индустриальная система подбора и подготовки кадров. Обширная категория людей обладает хорошими способностями для художественного творчества по жесткому заказу, «в рамках системы». Эта система должна задать им главные, «высокие» идеи и общий пафос (идеологическую базу), а также установить эффективный контроль (цензуру). В этих условиях Э. Рязанов снимает фильм «Берегись автомобиля», а А. Кончаловский фильм «Первый учитель» – шедевры мирового кино.
Как только эта система рушится и эти люди остаются без заданных идей и без цензуры, а вынуждены вынимать высокие идеи (сверхзадачу) из своей собственной души, сами устанавливать для себя этические и эстетические рамки и нормы, то оказывается, что на выполнение таких задач их душа неспособна. И при всем их мастерстве на уровне малых задач они не могут создать этически приемлемое и художественно целостное произведение – не могут они быть художниками без художественного совета и цензуры...»
Цензура и в самом деле играла не только отрицательную роль, но и положительную (последнюю даже больше). Цензура помогала мастерам культуры держать себя в постоянном тонусе, пусть раздражала и нервировала их, но именно в этих раздражителях и крылся секрет успеха. Как говорится, на то и щука в реке, чтобы карась не дремал. Именно благодаря наличию «щуки» в советской киношной заводи там никогда не переводился не только карась, но и куда более крупная рыба. В итоге выходила качественная, годная и по сей день продукция (российское ТВ давно «оседлало» не только всю советскую киноклассику, но и среднего качества советский кинематограф).
К примеру, что плохого было в том, как советская цензура зорко следила за тем, чтобы в кино не звучала матерная речь? И это при том, что в реальной жизни этой речи было более чем предостаточно (свидетельствую это как очевидец). Но ни в одном советском фильме долгие годы нельзя было услышать даже самого невинного ругательства. Хотя исключения на этот счет все-таки имелись. Например, в одной из лучших советских мелодрам «Алешкина любовь» ( 1961) в устах одного из героев звучало слово «сука». Правда, чтобы отстоять это слово, сценаристу фильма Будимиру Метальникову пришлось чуть ли не костьми лечь. Вот как он сам об этом вспоминает:
«Из-за слова „сука“ у меня случился конфликт при сдаче картины. Заместитель Фурцевой Данилов категорически потребовал исключить его и переозвучить. Я воспротивился, пытался объяснить ему, что никакое другое слово не могло вызвать того гнева Алешки и последующих событий. Но Данилов не хотел слушать никаких резонов.
– Таких слов на экране не будет, пока мы тут работаем! – заявил он категорически.
– Если вы так понимаете свою работу, – сказал я, – значит, вам наплевать на то, что происходит в жизни. Вам только бы, чтобы на экране было хорошо?
И только после того, как я пригрозил, что напишу письмо в Политбюро и объясню разницу наших позиций, Данилов побагровел, долго смотрел на меня и буркнул:
– Ладно! Оставайся со своей «сукой», если ты за нее так держишься!
И «сука» осталась...»
Сегодня читать про подобные баталии просто смешно. Наше российское кино давно уже сняло с себя всяческие цензурные запреты и вовсю кроет с экрана матом, причем трехэтажным. И все это выдается за правду жизни. Поэтому для тех, кто считает подобное положение вещей нормальным, такие люди, как заместитель Фурцевой Данилов, кажутся ретроградами, душителями свободы. На мой же взгляд, именно таких «душителей» нам сегодня и не хватает, причем не только в кинематографе.
Но вернемся в 1964 год.
Прозванный «лакировщиком», Георгий Данелия через год после «Я шагаю по Москве» сделает попытку реабилитироваться перед либеральной киношной братией: снимет сатирическую комедию «Тридцать три». Реабилитация пройдет успешно: после того как цензура прилепит к фильму ярлык идеологически вредного, домой к Данелия начнут являться люди, которые будут звать его в свою организацию... противников существующего режима. Однако рядовой зритель встретит новое творение Данелия куда более спокойно, так и не оценив стараний режиссера на сатирическом поприще.
Куда более успешной окажется деятельность другого советского комедиографа – Леонида Гайдая, который именно в первой половине 60-х годов начнет свое восхождение на киношный Олимп и создаст свои первые четыре «нетленки»: «Пес Барбос» и «Самогонщики» ( 1961), «Деловые люди» ( 1963), «Операция „Ы“ ( 1965). Причем с Гайдаем вышел парадокс: большая часть киношной братии его недолюбливала за то, что сатиру он превратил в эксцентрику, пожертвовав ради этого ярко выраженной «фигой в кармане», а рядовой зритель именно за это его и обожал. Впрочем, как и высокое начальство, которое было довольно вдвойне: Гайдай выдавал вполне приемлемую с идеологической точки зрения сатиру, которая приносила казне баснословные доходы. Этот режиссер для киношного руководства был той самой курицей, что несла золотые яйца.
Если «Деловые люди» собрали в прокате 23 миллиона 100 тысяч зрителей, то уже «Операция „Ы“ превысила эти цифры в три раза – ее посмотрели 69 миллионов 600 тысяч человек. По этим показателям Гайдай опередит своего главного конкурента в комедийном жанре – Эльдара Рязанова, творчество которого в первой половине 60-х годов будет подобно качелям: то вниз, то вверх. Так, фильм „Человек ниоткуда“ окажется не понятым не только властью, но и широким зрителем; „Гусарская баллада“ станет одним из лидеров проката (48 миллионов 640 тысяч зрителей), а „Дайте жалобную книгу“ ( 1964) соберет урожай почти вдвое меньше предыдущего (29 миллионов 900 тысяч). Однако в глазах либеральной киношной братии Рязанов все равно будет стоять выше Гайдая: во-первых, за то, что его фильм «Человек ниоткуда» был обруган самим Сусловым с высокой партийной трибуны, во-вторых, он не прятал сатиру за эксцентрикой, считая последнюю низким жанром.
В 1964 годурешил попробовать свои силы в комедийном жанре (все на том же «Мосфильме») начинающий режиссер Элем Климов. Он принадлежал к более молодому поколению режиссеров, чем Гайдай и Рязанов (родившийся в 1933 году, он был на десять лет моложе Гайдая и на шесть – Рязанова). По сути, Климов принадлежал к породе «молодых волков», которые пришли в кинематограф в первой половине 60-х годов на волне хрущевской «оттепели». Их становление выпало на конец 50-х годов, когда в киношной среде уже вовсю шла борьба между сталинистами и постсталинистами, и они живо впитывали в себя все перипетии этого процесса. Эти молодые кинематографисты со скепсисом смотрели на искусство большинства своих предшественников и мечтали пойти по стопам итальянских неореалистов и представителей французской «новой волны»: создать более правдивый, как они считали, и созвучный современным реалиям кинематограф. Вот как об этом вспоминает один из тех молодых режиссеров Андрей Михалков-Кончаловский:
«Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью – и как человек, и как художник – был Иван Александрович Пырьев. А тогда (в начале 60-х. – Ф. Р.) все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть...»
Радикализм «молодых волков» подпитывался теми процессами, которые происходили в советском обществе. Эти процессы медленно, но верно разрушали монолит общества изнутри, являя собой бомбу замедленного действия. Особенно сильно на этот процесс повлиял ХХII съезд КПСС в октябре 1961 года, где Хрущев повел еще более мощную атаку на культ личности Сталина. В случае с Климовым и Кончаловским значение имело еще и другое. Их радикализм объяснялся внутрисемейными причинами. Оба они принадлежали к так называемой «золотой молодежи», то есть являлись отпрысками влиятельных родителей: у Климова отец был крупным партийным чиновником, а отцом Кончаловского был Сергей Михалков – знаменитый литератор, трижды лауреат Сталинской премии. То есть оба будущих кинематографиста с младых ногтей имели возможность видеть изнанку жизни парт– и госноменклатуры, это во многом и сформировало их нигилизм, который они принесли с собой в кинематограф.
Вообще те годы можно смело окрестить «временем сынков» – то есть периодом, когда в номенклатурной среде началась своеобразная «смена вех», когда во власть пошли отпрыски знатных и влиятельных фамилий. Не избежало этого процесса и советское искусство, в том числе и кинематограф. Однако евреям в этом процессе места не было: их как раз-то эти самые «сынки» из власти вытесняли. Как писал Э. Финкельштейн:
«При Хрущеве опасения за жизнь отошли для еврейского населения в прошлое, однако был заложен фундамент нового антисемитизма: молодое поколение номенклатуры, борясь за кастовые привилегии, стремилось занять ведущие позиции в культуре, науке, торговле, финансах и т. д. Здесь-то и произошло „знакомство“ новоиспеченной советской аристократии с евреями, удельный вес которых в этих областях был традиционно велик...»
Однако парадокс ситуации заключался в том, что эти вновь прибывшие во власть «сынки» оказались не менее критически настроены по отношению к режиму, чем евреи (а некоторые даже и больше). Поэтому в том же кинематографе большого антагонизма между «сынками»-славянами и евреями не возникало, а даже наоборот – было самое что ни на есть полюбовное сосуществование и сотрудничество. И так было не только с уже упомянутыми Климовым и Кончаловским, но и с другими «сынками», вроде двух Андреев: Тарковского (сын поэта Арсения Тарковского) и Смирнова (сын писателя-фронтовика, автора книги о защитниках «Брестской крепости» Сергея Смирнова). Был еще один известный «сынок» – Алексей Герман (сын писателя Юрия Германа), но он принадлежал к еврейскому клану.
Однако вернемся к Элему Климову.
В 1963 годуон учился на последнем курсе ВГИКа и качестве диплома выбрал сценарий «Все на карнавал», где речь шла о бывшем фронтовике, который после войны стал работать рядовым массовиком-затейником в парке отдыха. В общем, вполне житейская история, можно сказать, будничная. Однако именно эта будничность и насторожила преподавателей Климова, которые заподозрили в этом сценарии нечто подобное «Заставе Ильича», то бишь не героическую вещь. В итоге Климову снимать этот фильм запретили. Но молодой режиссер все равно перехитрил бдительных цензоров.
Тем же летом на главной киностудии страны «Мосфильме» ему разрешили запуститься с полнометражной картиной по сценарию Ильи Нусинова и Семена Лунгина «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». По сюжету это была юношеская комедия (в начале 60-х годов этот жанр был объявлен приоритетным), где речь шла о забавных приключениях 14-летнего подростка Кости Иночкина в пионерском лагере. Однако Климов нашел в этом материале превосходный повод снять чуть ли не политическую сатиру на существующий режим. Для этого надо было насовать в сюжет как можно больше пресловутых «фиг», благодаря которым все происходящее на экране в глазах сведущего зрителя превращалось бы в картинку с двойным дном. Так, пионерский лагерь стал бы мини-макетом Советского Союза, директор лагеря Дынин – несимпатичным и догматичным вождем типа Хрущева, а юные обитатели лагеря – советскими людьми, третируемыми Дыниным-Хрущевым (например, в одном из эпизодов дети ходили купаться на речку под строгим присмотром пионервожатых и купались в специальной зоне, которую пионервожатые окружали специальной сеткой).
Вспоминает Э. Климов: «В Комитете сценарий, похоже, не совсем раскусили. Посчитали, вероятно, что это будет этакая глуповато-облегченная комедийная история про детишек. Что-то на уровне Одесской киностудии, где процветал тогда подобный репертуар. С тем нас и запустили...
Хотя нас и запустили, небо над нами не было безоблачным. Произошла острейшая схватка за Евгения Евстигнеева. Его ни в какую не хотели утверждать на главную роль. Говорили: «Берите Михаила Пуговкина. Его зритель любит». И действительно, Пуговкин актер яркий, в народе очень популярный. Но когда его стали навязывать, мне стало ясно, что доброхоты заботятся не столько об успехе нашей картины, сколько, на всякий случай, хотят перестраховаться и соломку подстелить. Евстигнеев – актер острый, современный, с подтекстом. А с утверждением Пуговкина все в фильме неизбежно бы упростилось и оглупилось. И какие уж тут подтексты...
Я уперся: «Не хотите утверждать Евстигнеева, тогда снимайте сами». Студийных начальников тогда просто передернуло: «Ничего себе мальчик к нам пришел работать! Его, можно сказать, осчастливили: дали без диплома снять полнометражный фильм на главной студии страны, а он нам такие ультиматумы лепит...»
И все-таки утвердили Евстигнеева. Но тут ВГИК встал на дыбы. Там вообще были категорически против того, чтобы я снимал «Добро пожаловать» в качестве дипломной работы. Ректор ВГИКа Грошев, вечная ему память, стоял насмерть. Верно сообразив, что уж чего-чего, а пламенный гимн в честь пионерской организации я снимать не собираюсь, он во все инстанции строчил протесты, требовал прикрыть это безобразие, пока еще не поздно... И, видно, достиг своего.
После нашего возвращения из первой экспедиции (группа работала почти весь август 1963 годав городе Алексине. – Ф. Р.) Комитет потребовал показать отснятый материал. На студию самолично прикатил председатель Комитета Романов, его заместитель Баскаков со всей своей свитой – похороны по первому разряду. (Вдумайся, читатель: смотреть крохотный материал, отснятый в месячной экспедиции начинающим режиссером, приехало все руководство Госкино! Между тем этому было свое объяснение: в июне 1963 годапрошел Пленум ЦК КПСС, где вновь подвергался обструкции фильм «Застава Ильича» и партия нацеливала кинематографистов на создание оптимистических фильмов. Поэтому киноначальство и вынуждено было реагировать на каждый тревожный звонок, тем более если дело происходило на «Мосфильме». Кто-то расценит это как дебилизм, перестраховку, а кто-то – как признак по-настоящему государственного подхода к делу. – Ф. Р.). Но я решил все не показывать. Подмонтировал наиболее «спокойные» эпизоды, подложил веселенькую музыку. Тем не менее Баскаков своим нюхом что-то учуял и страшно взъелся даже на такой облегченный вариант: «Что это за насмешечки? Что это еще за полеты?!» (имелся в виду финал картины, где над рекой летали Иночкин и его бабушка. – Ф. Р.). Романов был более благодушен. Уходя из зала, буркнул: «Пусть летают. Лишь бы весело было...»
Нам вышло соизволение снимать дальше. И тут же нас как ветром сдуло, мы умчались на юг во вторую экспедицию (съемки шли в сентябре – октябрев Туапсе. – Ф. Р.). Я спешил, гнал изо всех сил. У меня было такое чувство, что нас в любое время могут прикрыть. И я все время спрашивал у директора картины: «Сколько мы потратили?». Отвечает – столько-то. «Мало! Надо больше потратить...» Я полагал, что тогда труднее нас будет закрыть.
Опасения мои оказались небеспочвенными. ВГИК продолжал гневно протестовать, а теперь еще и Баскаков на нас свой глаз положил. Из Комитета на студию было несколько настороженных звонков, а потом пришла суровая телеграмма: «Съемки фильма немедленно остановить. Группу вернуть в Москву».
Директор нашего фильма Лукин, старый, матерый, работавший еще с Пудовкиным, получив эту «похоронку», поступил самым невероятным образом. Никому ничего не сказав, он спрятал ее в стол. А мы как ни в чем не бывало продолжаем съемки. Через какое-то время, не получив ответа о выполненном распоряжении, в Комитете забеспокоились. Звонят Лукину: «Выполнили приказ о прекращении съемок?» – «Да нет, снимают еще...» – «Как так! Вам же специально телеграмму дали!» – «Да где-то она потерялась...» – «Немедленно прекращайте съемки!».
Чтобы выиграть время – оставалось снять уже не так много, послали в Москву Нусинова на переговоры. Пока он там умасливал и успокаивал встревоженное начальство, мы финишировали, побив, наверное, все трудовые рекорды – сняли картину на четыре месяца раньше запланированного срока...»
Вот он, наглядный пример эффективного воздействия цензуры на художника. Если бы чиновники из Госкино не давили на Климова, не стращали его скорым закрытием картины, ничего путного из его произведения бы не получилось. А так он с самого начала мобилизовал все свои творческие и физические возможности на борьбу с цензорами и выдал на-гора талантливую картину. Несогласие (лично у меня) вызывает лишь та «фига», которая была заложена в основу сюжета.
Главным злодеем в картине выведен начальник лагеря Дынин, который вроде бы и старается заботиться о детях, но эти старания авторами фильма всячески осмеиваются. Зато настоящим героем выведен некий начальник-демократ, который приезжает в пионерлагерь на Праздник кукурузы и подводит черту под деятельностью Дынина: он сворачивает скучный праздник и зовет весь персонал лагеря бежать на речку. Дескать, к черту все эти скучные дынинские праздники – айда купаться! И несколько сот мальчишек и девчонок с радостными криками устремляются на пляж. И зритель фильма торжествует вместе с ними, даже не задумываясь о таком повороте событий: а если бы кто-то из них, не дай бог, утонул? Кто бы за это ответил? Правильно: Дынин. А с начальника-демократа как с гуся вода, поскольку он на празднике был всего лишь в качестве почетного гостя.
Именно эта концепция, которая стала для либералов-шестидесятников руководством к действию, победила в горбачевскую перестройку и стала одной из причин развала страны. Объявив врагами общества «дыниных», последователи шестидесятников подняли народ на побег из лагеря в светлое будущее. Для кого-то это будущее и в самом деле светлое (10–15% всего населения, для которых первая часть названия климовского фильма – «Добро пожаловать» – полностью оправдалась), остальные 90% с ностальгией вспоминают и «дыниных», и те порядки, которые они лелеяли и культивировали (для них оправдалась вторая часть названия – «Посторонним вход воспрещен»). И пусть эти порядки были далеко не идеальные, но в их основе был именно порядок. Теперь же это сплошной беспредел, обряженный в одежды демократии.
Но вернемся к фильму «Добро пожаловать...».
Высокие цензоры очухались слишком поздно: когда фильм был уже полностью смонтирован. На просмотре в Госкино один из тамошних чиновников – человек с венгерской фамилией Сегеди – поставил точный диагноз фильму: «Нормальная антисоветская картина». Однако если в Госкино эта реплика была встречена без всякого энтузиазма, то на самом «Мосфильме» царил чуть ли не национальный праздник. И это при том, что буквально на днях власть всерьез озаботилась обстановкой на главной киностудии страны и указала его работникам на их идеологические промахи: в феврале 1964 годасвет увидело постановление ЦК КПСС «О работе киностудии „Мосфильм“, а в июнесостоялось собрание актива работников кино в связи с этим постановлением, где мосфильмовцы клялись в своей верности действующей власти. Но история с фильмом «Добро пожаловать...» наглядно продемонстрировала, что эти клятвы на киностудии разделяют далеко не все. Даже мэтры советского кинематографа оказались под впечатлением тех «фиг», которыми Климов буквально нашпиговал свою картину. Видимо, сами мэтры на подобное были уже неспособны (то ли из-за страха, то ли из-за творческой немощи), поэтому творение начинающего режиссера встретили с огромным воодушевлением, а иные из них даже... коленопреклоненно. Вот как об этом вспоминал сам Э. Климов:
«Вдруг в моей квартире раздался телефонный звонок. В трубке восторженный патетический голос, почти вопль – Марк Донской: «Элем, это ты? Я говорю с тобой, стоя на коленях! Мы только что посмотрели здесь в Болшево (в Доме творчества кинематографистов. – Ф. Р.) твой гениальный фильм. Послали тебе телеграмму. Немедленно приезжай!»
Потом трубку берет Сергей Юткевич, говорит уже более спокойно: «Элем, дорогой, Марк прав. У вас прекрасная картина. Приезжайте скорее в Болшево, мы вас все очень ждем!»
Мы с Ларисой (жена Климова режиссер Лариса Шепитько. – Ф. Р.) приехали в Болшево на электричке. Подходим к Дому творчества. Высыпает толпа сплошных классиков. Меня обнимают, поздравляют. Полный фурор!
Приехал Пырьев. Ему наперебой начинают рассказывать про мою картину. Он не выдерживает: «Все. Иду смотреть». – «И мы пойдем! По второму разу...». Все снова спускаются в зал. Картина идет «на ура». Хохот беспрерывный. Пырьев просто катается по полу.
Кончился просмотр, идем в столовую обедать. Вдруг несут огромный торт. Марк Донской заказал в нашу честь. Мы с Ларисой режем этот торт, разносим по столам. Ну, просто праздник души! Одно только неведомо – чего это вдруг так сказочно все переменилось?
Вскоре узнаем: оказывается, перед майскими праздниками наш «антихрущевский» фильм у себя на даче посмотрел Хрущев. И будто бы смеялся, и будто бы даже похвалил. И ничего «такого» не узрел.
Тут же у меня обнаружилась масса благодетелей, о существовании которых я даже не подозревал. Сначала Кулиджанов дал мне понять, что это именно он, выбрав удачный момент, переправил картину Хрущеву. А вскоре у меня состоялась первая встреча с Ермашом (тот, как мы помним, возглавлял сектор кино в Идеологическом отделе ЦК КПСС. – Ф. Р.), нашим будущим министром. Во дворе «Мосфильма» он подошел ко мне, поздравил с картиной и тут же доверительно сообщил, что это он, улучив наилучший момент, показал ее нашему генсеку...»
Повторюсь, что фильм «Добро пожаловать...» – картина очень талантливая. И если смотреть ее глазами ребенка (а Хрущев, судя по всему, именно такими глазами ее и смотрел), то она воспринимается исключительно как веселая и бесхитростная комедия про то, как находчивые дети ловко водят за нос начальника-бюрократа. Однако любители всяческих аллюзий смотрели эту картину уже иными глазами и ценили в ней именно это: как хитро эти аллюзии были вкраплены в невинный сюжет про детский пионерлагерь. Вот почему «Добро пожаловать...» можно смело назвать одним из самых первых диссидентских фильмов советского кинематографа. И здесь важно именно это, а не то, что в прокате-65 он собрал не самую большую аудиторию – всего 13 миллионов 400 тысяч зрителей: кому надо, те прекрасно все поняли.
Между тем одновременно с «Добро пожаловать...» на «Мосфильме» выпускалась еще одна картина режиссера из поколения Элема Климова, которая вызовет не меньший резонанс, чем климовская. Речь идет о фильме Алексея Салтыкова «Председатель». Несмотря на то что Салтыков был на год младше Климова, однако в кино он пришел на три года раньше (Климов до ВГИКа учился еще в МАИ). В отличие от Климова Салтыков к «золотой молодежи» не принадлежал, кроме этого, у них были разные учителя: Салтыков учился у Сергея Герасимова, который по своим воззрениям был державником, а Климов – у либерала Ефима Дзигана (прославился фильмами «Мы из Кронштадта», «Джамбул», «Пролог»). Поэтому творческое мировоззрение молодых режиссеров было разным. Если Климов еще с диплома ударился в «бытовуху» (неосуществленный фильм «Все на карнавал»), а свой дебютный фильм снял в жанре сатирической комедии, то Салтыков начал с героических фильмов для детей и юношества: «Друг мой, Колька!» (с А. Миттой) и «Бей, барабан!». Однако в 1963 годуСалтыков решил снять свой первый «взрослый» фильм «Председатель», основой для которого послужила повесть Юрия Нагибина «Страницы жизни Трубникова».
Речь в ней шла о становлении советской послевоенной деревни. За послевоенные годы в советском кино было снято много фильмов на деревенскую тему, однако все они избегали впрямую говорить о трудностях послевоенных лет, ограничиваясь в основном светлыми сторонами действительности. Поэтому если кто-то и брался за отражение этой темы средствами кинематографа, то это были исключительно красивые истории, где деревенская жизнь либо пышно приукрашивалась («Кубанские казаки», «Кавалер Золотой звезды» и др.), либо изрядно романтизировалась («Дело было в Пенькове», «Отчий дом» и др.). Салтыков решил эту традицию нарушить – снять кино из разряда «без котурнов». По сути это была та же героика, но с большим уклоном в «бытовуху». Как вспоминает исполнитель главной роли в картине Михаил Ульянов:
«До „Председателя“ о колхозах в кино рассказывали так, как это делали „Кубанские казаки“: этакая роскошная, сытая жизнь, и столы ломятся от яств. А тут у нас – что такое?! Разруха, неустроенность, бедность такая... Коров на пастбище выгнать не могут, ибо те просто уже не стоят на ногах от голода, их подымают на вожжах... У нас в картине потрясают бедность, уныние на пределе. У нас пахнет навозом, потом, кровью... Конечно, вызов, дерзость... Ни до, ни после – и очень долгое время! – подобного на экранах не было...»
Несмотря на всю «бытовуху», фильм Салтыкова можно смело назвать патриотическим. То есть целью его было не столько шокировать зрителя картинами трудностей, сколько показать, что даже в грязи и навозе могут рождаться герои, которые на голом энтузиазме вытягивают советскую полуразрушенную деревню за уши на божий свет. Как пишет все тот же М. Ульянов:
«Трубников – человек трудной судьбы. В голодный 1947 год он стал председателем колхоза в своей родной деревне Коньково. Черные пепелища, покосившиеся избы, несколько заморенных коров, свора одичавших собак. Надо было поднимать эту разоренную войной, исстрадавшуюся землю. Нужно было внушить людям веру в самих себя, делом доказать, что от них самих зависит не только хорошая завтрашняя жизнь, но и сегодняшняя тоже.
Каждое время рождает людей, которые своей жизнью олицетворяют его смысл, его проблемы, его дух. И чуткий художник, рассказывая об определенном историческом этапе, показывая его приметы, его сложности, выводит на первый план рожденного этим временем человека. Он – дитя этого времени, этих проблем, и понимать его надо, исходя из конкретных исторических условий.
Всего два года назад окончилась страшная война. Село еле дышит. Мужиков почти не осталось, а кому суждено было вернуться, ушли в город на стройки. Нет рабочих рук, тягловой силы, кормов для скота, хлеба для детей – тысяча неразрешимых проблем. А главное, после чудовищного напряжения военных лет, когда, как рассказывают, люди почти не болели – так были мобилизованы все внутренние силы, – наступила разрядка, наконец-то вздохнули с облегчением. Вздохнули, порадовались счастью победы, но увидели перед собой несметные раны, какие нанесла война всему народу и их селу в частности. И наступила сложная пора: люди потеряли веру, что им хватит сил преодолеть разруху.
Вот тогда-то и появился Трубников. Видя, что люди готовы примириться с постигшей их участью, он бросился как в атаку, пытаясь расшевелить людей, растопить их равнодушие и апатию. Гореть больно, и Трубников кричит от боли, от неистового желания заставить людей поверить в свои силы, свои возможности. Он неумолим, неутомим, непреклонен, но только в одном: в стремлении к достижению цели, которая принесет благо всем...»
Между тем в ЦК КПСС и Госкино у «Председателя» нашлось немало противников. Причем именно патриотизм ленты их больше всего и пугал. Поэтому желание Салтыкова экранизировать повесть Нагибина с самого начала было встречено в Госкино без большого энтузиазма. Однако в высоких сферах у фильма оказалось и немало горячих сторонников, которые сделали все возможное, чтобы он был запущен в производство.
Работа над фильмом закончилась в августе 1964 года. В Госкино отношение к нему не изменилось – энтузиазма никто не выказывал, но и особой обструкции ему никто не устроил. Правда, кое-какие купюры внести приказали: особенно во вторую серию. Потом фильм собирались показать Хрущеву, чтобы он дал окончательную отмашку на его выход в прокат. Просмотр должен был состояться в Сочи, где осенью того года Хрущев отдыхал. Однако в дело вмешались непредвиденные обстоятельства.
13 октябряХрущева срочно вызвали в Москву его соратники и на следующий день почти единодушно сняли со всех занимаемых им постов. Это единодушие не было случайным. За 11 лет своей деятельности на руководящих постах (и особенно в последние восемь лет) Хрущев умудрился «достать» буквально всех: и представителей властных структур (причем из обоих лагерей – как либералов, так и державников), и рядовое население. В итоге Первым секретарем ЦК КПСС стал Леонид Брежнев, а Совет министров возглавил Алексей Косыгин. Отметим, что Брежнев был компромиссной фигурой: либералы и державники избрали его в надежде, что в удобный для себя момент смогут заменить своей креатурой. Однако выйдет так, что этот момент так и не наступит – Брежнев всех перехитрит и воцарится на троне на долгие 18 лет.
Именно приход Брежнева решит в положительную сторону судьбу фильма «Председатель». Когда в конце декабрятого же года широко объявленная премьера «Председателя» вдруг оказалась на грани срыва из-за прихоти какого-то цековского перестраховщика, Брежнев лично распорядился выпустить фильм в прокат.
Категория: Гибель советского кино | Добавил: kursanty
Просмотров: 433 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]