Главная » 2015 » Апрель » 1 » …А нас на свете нет
19:07
…А нас на свете нет
«Доктор Живаго»
По одноименному роману Бориса Пастернака.
Автор сценария Юрий Арабов.
Режиссер Александр Прошкин.
Оператор Геннадий Карюк.
Главный художник Виктор Юшин.
Художник-постановщик Владимир Ермаков.
Композитор Эдуард Артемьев.
Генеральный продюсер Рубен Дишдишян.
Продюсеры Арам Мовсесян, Юрий Мороз.
В ролях: Олег Меньшиков, Чулпан Хаматова, Олег Янковский, Кирилл Пирогов, Андрей Панин, Сергей Горобченко, Сергей Гармаш, Владимир Ильин, Варвара Андреева, Наталья Коляканова, Инга Оболдина, Галина Польских, Виктория Исакова, Сергей Мигицко.
Студия «Курьер» по заказу «Централ Партнершип».
Россия.
2006.
Когда эта статья выйдет в свет, страсти вокруг «Доктора Живаго» несколько поутихнут и главное уже будет сказано. Откликаться на сериал лучше всего по горячим следам, многие этим несколько даже злоупотребили, начав отписываться задолго до того, как Кирилл Пирогов (Миша Гордон) дочитал оставшиеся от доктора рукописи и по экрану поплыли финальные титры. В общем, не сердитесь на повторы, ибо почти все, о чем пойдет речь ниже, наверняка давно стало достоянием читательского сознания.
Больше всего говорят о разнообразных и вполне сознательных искажениях пастернаковского сюжета и текста — но это как раз самая неинтересная тема. Буквалисты, враги всего живаго, вряд ли толком читали роман, но горячо, с непастернаковской яростью, ратуют за его неприкосновенность. Пастернака тоже упрекали в том, что его Гамлет топорен и говорит, как русский мужик, в то время как Гамлет Лозинского изъяснялся эквилинеарно, темно и витиевато. Пастернак тогда же сказал, что не ставил себе задачи переводить пьесу, а брался написать хорошую русскую трагедию на основе английской. Юрий Арабов, тезка доктора, взялся за аналогичную задачу — он именно перевел книгу на язык кинематографа, понеся неизбежные потери и добившись существенных выгод. Дело в том, что книга Пастернака тем и близка к Библии, — прежде всего стилистически, — что это роман рассказывающий и даже пересказывающий, а не показывающий; Евангелие состоит из монологов героя и рассказов о его перемещениях в пространстве, на котором он тоже все время встречается со знакомыми и родственниками. Там есть несколько очень ярких, кинематографических сцен и навеки запоминающихся подробностей (каждому евангелисту, что интересно, запомнились разные — у Матфея находим Пилата, умывающего руки перед народом, а у Иоанна — раба с отсеченным ухом, имя же ему было Малх, а у Луки — кровавый пот Христа во время гефсиманской молитвы), но главные составляющие текста — пересказ и цитаты. «Доктор Живаго» построен так же, потому что только так и можно говорить о главном.
Но кино так не строится. Это доказали относительные, пусть и гениальные, неудачи, вроде «Евангелия от Матфея» Пазолини, или дикие провалы вроде «Страстей Христовых», совершенно антихристианских по духу. Больше других преуспел, по-моему, Уильям Уайлер, чей «Бен Гур» — не экранизация Евангелия, а рассказ об одной из крошечных его линий, развернутый эпизод, да и то автор целомудренно отвернулся от всех чудес, сосредоточившись на костюмной героике.
Арабову пришлось выполнять работу, сопоставимую с задачей Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» — то есть показать, «как оно было на самом деле»; Манн любил цитировать эту простодушную фразу своей машинистки. Арабов с Прошкиным тоже показали, как оно было, — тогда как Пастернак ограничился рассказом, иногда не слишком внятным. Ему достаточно было сказать, что Стрельников проходил мимо всех случаев мелкой жалости или что Шура Шлезингер говорила громкие пошлости, — Арабову нужно было придумать живые примеры, иллюстрирующие все эти тезисы; перевод, безусловно, состоялся. Авторы сериала — что уже огромная редкость по нашим временам — не грешат ни против логики, ни против исторической истины. Более того, в своих дописываниях и исправлениях пастернаковского сюжета они следуют авторской логике, превращая Антипова-старшего в Неверова, заставляя доктора увидеть в НКВД Шуру в пыточной камере, — то есть так оно все и движется в пространстве бесконечных совпадений.
Арабов вытаскивает на свет еще один смысл этих совпадений, о котором я, грешный, прежде не догадывался: все герои сериала — и романа тоже, но в романе это не так заметно — беспрерывно встречаются со своим прошлым, вновь и вновь расплачиваясь за него. Так что постоянные и навязчивые пастернаковские совпадения — это еще и необходимость на каждом шагу платить по счетам, которые предъявляют нам «детство, отрочество, юность». Ни от чего нельзя избавиться, каждый день твоей жизни идет за тобой по следу.
Каковы потери на этом пути? Мне жалко, что из романа исчез Дудоров — именно с ним и с Христей Орлецовой была связана тема военного преображения России, ее возвращения к себе. Гордон говорит в романе общеинтеллигентские пошлости еврейско-либерального толка — Дудоров воплощает пошлость славянофильскую, пастернаковские собственные иллюзии 20-х и 40-х (в эпилоге отмечена их несбыточность, и утешаться друзьям опять приходится тетрадью Живаго). В общем, Гордон — не единственное зеркало Живаго, он отражается именно в двух, рядом поставленных. Оставаясь Розенкранцем и Гильденстерном, Дудоров и Гордон различаются значительно заметнее, чем их шекспировские прототипы, и жертвовать одним из них обидно.
Мне вообще жаль, что вместо двенадцати объявленных серий выпущено всего одиннадцать, — лично я смотрел бы и смотрел, наслаждаясь беседой с понимающими людьми, их знанием предмета, их подмигиваниями мне, аллюзиями, намеками, и думаю, что военная серия, в которой появилась бы дочь Юры и Лары, была бы более мощным завершением эпопеи.
Арабов принадлежит к поколению клуба «Поэзия», там не жаловали пафоса: где шестидесятники плакали, мы смеемся, говорил Иртеньев.
Но у Пастернака финал вышел не в пример мощнее, он все долгие шестьсот страниц разгонялся ради него, и военный эпизод с потрясающим монологом бельевщицы Таньки Безочередевой был бы достойным, безысходным, симфоническим завершением картины. Однако тут уж у Арабова с Прошкиным принципиальная установка: если Пастернак, все время говоривший о желании написать роман серо и буднично, в конце концов написал все-таки эпическую поэму, то они уж точно хотели снять фильм без всякой патетики, реалистично и страшно, развенчивая все мифы о русской революции, о «великом красном проекте» и небывалом народном вдохновении. Народ — зверь, дворник Маркел, предатель Микулицын-старший; интеллигент — садист, обчитавшийся Ницше и пошедший в партизаны; с такими людьми жить — по-волчьи выть, и никакого пафоса. Вот почему Живаго так буднично умирает в трамвае — холодном, зимнем, а не душном летнем, и это символично. Картина вообще получилась сухая, зимняя, тогда как роман у Пастернака — летний, влажный, с цветами и запахами, слезами и излияниями. Доктор Живаго у Прошкина, Арабова и Меньшикова — совершенно другой. Он никогда не плачет, он забыл, как это делается.
И тут мы оказываемся перед главным вопросом: что они, собственно, делали — экранизировали роман или адаптировали его к новым временам? Ясно же, что Живаго, каким его сыграл Меньшиков — умелый, волевой, решительный, способный вовремя прикрикнуть на Лару, да что там, командующий извлечением осколка из собственного бедра, — не имеет никакого отношения к герою Пастернака. То есть имеет, но опять-таки по результату: спас себя, выстоял против всех соблазнов эпохи, жертвовал собой в критических ситуациях… Впрочем, ведь и Пастернак, переводя «Гамлета», акцентировал и сильнее всего переводил в нем именно сцены, связанные со стыдом за бездействие, с пробуждением волевого начала; не зря, споря с самим Сталиным, с тупым постановлением о «Большой жизни» и «Иване Грозном», Пастернак в заметках к переводам из Шекспира настаивал, что Гамлета нельзя считать безвольным, что именно в его покорности жребию и видно высшее проявление воли! Так что вывод Арабова и Прошкина понятен: в соблазнах ХХ века, особенно в тех, которых Живаго и Пастернак не застали, выстоять можно было уже только такой ценой. Ценой железной выдержки и страшного, незримого иссыхания. Никаких слез, никакой влаги. Сухая, страшная, несгибаемая сила сопротивления. Чистый долг — ничего больше. Апофеоз долга — Живаго в исполнении Меньшикова. И напрасно говорят, что христианства в фильме не видно. Христианство бывает и таким. Я даже думаю, что только таким оно и бывает — потому что Живаго, описанный Пастернаком, все-таки идеал, Мышкин, а не реальный русский интеллигент, провоевавший год в партизанском отряде. Мы знаем, что было с Пастернаком в 30-е. И знаем, каким сухим, сдержанным, прямым стал он в 50-е. Оттого и роман его написан так кратко, без раннего лирического захлеба. Что до слезности, до сентиментальности, до поразительной интимной нежности — так ведь это все может позволить себе повествователь, а не герой. И Прошкин позволяет себе это — восьмая-девятая серии, эпизоды в партизанском отряде заставляют впечатлительного зрителя то рыдать, то содрогаться. С эмоциями все в порядке… Это герой не может себе позволить эмоциональности. Именно в «Докторе» становится понятно, почему Меньшиков в последнее время больше обозначает свое присутствие на экране, нежели играет. Это человек, наделенный всем, что нужно для большого актера, и увидевший вдруг полную иллюзорность всех ценностей, всех условий, в которых он мог состояться, человек, давно уже выжженный изнутри, в том числе и собственным даром, не находящим достойного воплощения. Это он и сыграл. И, думаю, благодарен за это авторам картины.
Что до Лары, то главная метафизическая коллизия романа перенесена на экран весьма бережно. Есть Лара-Россия, за которую вечно борются две силы — поэты-мечтатели и революционеры-террористы, а достается она всегда третьему — богатому пошляку-ловчиле. На короткий миг, в 30-е, Пастернаку показалось было, что теперь-то уж женщина — и страна — досталась кому надо, но это длилось не долее 1933-го: после «Второго рождения» все закончилось. Их опять «растлевал мерзавец». А поэтам и террористам, которые чуть друг друга не поубивали во время войны за любимую родину, остается сидеть по пустым морозным комнатам да вспоминать о том, «как хороша она была девочкою». Сохранена эта схема? В точности. Просто Антипову-Стрельникову приданы черты и отчасти лексика современного нацбола (не зря Алексей Горобченко игрывал бандитов), а Комаровский сделан не просто жирным адвокатом, но еще и политиком, депутатом Думы. Кстати, он куда храбрее и опаснее романного Комаровского: в загробную жизнь явно не верит, о чем и говорит, да и земной — своей и чужой — дорожит не особенно. В романе он пасует перед Живаго — в фильме Живаго пасует перед ним, не в силах ничего возразить на его откровенный и решительный цинизм, а только повторяет в недоумении: «Почему вам ничего не делается?» И то сказать, в реальности интеллигентам противостояли куда более страшные силы, чем пошлость; и за 90-е годы наши Юрии Живаго — и их тезки — успели такого навидаться, что Олег Янковский, воля ваша, никак не мог играть простого демона Серебряного века. Он скорей уж в очередной раз сыграл Дракона, у которого значительно больше голов, чем мы думали.
И вот эта Лара-Россия, за которую по-прежнему борются три главных фигуранта отечественного исторического процесса, удалась Чулпан Хаматовой, как никому другому. Хаматова сегодня играет очень много, явно больше, чем может воплотить, понять и передумать. Она сильная актриса, но и у сильной актрисы есть свой потолок. Однако для «Доктора Живаго» она оказалась идеальным выбором: это именно такая Россия, какую мы сегодня наблюдаем.
В ней меньше женственности и больше девчачьей наивности; она наивно-демонична и так же наивно-религиозна, она по-детски решительна и по-детски испугана, а главное — в ней категорически нет взрослости. Лара Пастернака — с самого начала женщина, уже и в шестнадцать лет носительница вечной женственности, зрелой мудрости, которая не приобретается, а дается. Сегодняшняя Лара — женщина совсем другой эпохи, инфантилизм из нее так и хлещет, и если она научилась топить печку и крошить тюрю — это еще ни о чем не говорит. Ее движения угловаты, порывы внезапны, она собой не владеет ни секунды — от Лары в ней только чистота и цельность, но цельны ведь бывают разные материалы. Целен мрамор, целен гранит, целен и железобетон. Сегодняшний зритель полюбит такую Лару. Сегодняшняя актриса не сыграет другую.
Кстати, именно с Ларой связан единственный вкусовой провал сериала — не могла эта трагическая женщина уехать с Комаровским в Париж, благополучно увезя двух девочек, и гулять там с ним по улице Сен-Жак. Но тут уж я понимаю Арабова и Прошкина: такую Лару, какая у них получилась, Лару-девочку, им слишком жалко. Нельзя же так. Куда ее в северные лагеря, в которых она пропала у Пастернака. И главное — такая Лара, решительная, бескомпромиссная, инфантильная, не простила бы своему Юре, что он стал таким. Только всепонимающая и всеприемлющая Лара, списанная с Ивинской, Лара-жизнь, Лара-родина, могла бы оплакивать Юру в финале романа; Лара в исполнении Хаматовой в ужасе отшатнулась бы от этого старика из дворницкой.
Есть еще одна тонкость, о которой нельзя не сказать. Многие ставят в упрек создателям картины, что они не закончили фильм семнадцатой частью второго тома, стихотворной тетрадью Юрия Андреевича. Юрий Андреевич, однако, не художник, чтобы визуальными цитатами из него заканчивать картину, как закончил когда-то Тарковский «Андрея Рублева» (использовав, по сути, чисто пастернаковский прием). Музыка, кстати, была того самого Эдуарда Артемьева — он и для «Доктора Живаго» написал отличный музыкальный ряд, не поддавшись на соблазн масскульта, не придумав вальса для Лары или запоминающегося мотивчика для титров. У Пастернака несомненна посмертная победа героя: его стихи низвергаются на нас светлым водопадом, показывая, что оплачено такой жизнью и что стало главным итогом русской истории. Но у Прошкина и Арабова, художников исключительной социальной чуткости, уже нет уверенности, что от России после ХХ века вообще что-нибудь осталось. Для них посмертная победа Юры уже под сомнением — драгоценен лишь его долг, вневременной и неколебимый нравственный императив, а слова обесценились, пусть даже это слова гения. Когда Лара читает «Свеча горела» — мы чувствуем, что нам приятнее смотреть на Юру и Лару, а не слушать про свечу. Поэзия девальвирована, никому не нужна, слова стерлись, все национальные мифологии равно скомпрометированы, и стихи Живаго бьются на сухом воздухе нынешнего времени, как рыбы, выпрыгнувшие из аквариума. В романе им жить можно — в фильме нельзя. И потому единственный итог всего сказанного и рассказанного — слова Живаго, венчающие картину:
Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?
Мы не знаем сегодня, кто мы и откуда. Мы знаем только, что нас на свете нет. С этим и остается зритель лучшего отечественного сериала последнего десятилетия. Можно оспаривать этот итог, возражать авторам, приводить христианские, культурологические и спекулятивно-политические возражения. Но Пастернак, доведись ему дожить до наших дней, думается, закончил бы картину точно так же.
Категория: Искусство кино | Просмотров: 448 | Добавил: kursanty | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]